O Quadro de Antagônicos e a vida que segue

Dia primeiro de maio de 2019 estreia Ensaio sobre a memória, novo espetáculo da Pequena Companhia de Teatro, com dramaturgia minha, a partir do conto La otra muerte, de Jorge Francisco Isidoro Luís Borges, com Tassia Dur, Katia Lopes, Lauande Aires e Cláudio Marconcine no elenco. Sem sombra de dúvida a montagem mais complexa, mais difícil, mais problemática, mais fragmentada, mais longa da trajetória da Pequena, e arrisco cravar, da minha carreira. De Velhos caem do céu como canivetes a este ensaio sobre os vaivéns da história e sua fraca memória, vão-se cinco anos e seis meses, o espaço mais longo entre montagens do nosso grupo, e arrisco... não, prefiro não arriscar; de riscos, já basta o teatro.

Ofício de riscos, mas nunca tão plenos quanto hoje. Esta não é uma montagem qualquer. Ela é construída de vazios, de ausências, de faltas, de angústias, de desalentos, de desânimos, de solidões, de borbotões, de borboletas, de botões, de tudo o que desanda e tudo o que confessa. É uma confissão para os novos tempos. É uma experiência desatada, uma garganta desenfreada, uma lacuna de confidências, uma desigualdade. É o diagnóstico do que se tem, a causa do que se provoca, e a cura do mal que não cabe em si. É dizer sim. Sim ao fazer, sim ao teatro, sim ao gesto, sim ao feto: nasça; ainda haverá teatro.

Esse meu preâmbulo rasgado, dilacerado, nada mais é do que um exórdio, um introito uma prefação: não diz nada. São só os acordes dos meus instrumentos de trabalho desafinados: o coração, o cérebro, o que resta deste corpo decrépito, e as mãos, que já não aguentam cortes, golpes, furos e ardores. Prelúdio para falar do que não quero falar: o impudor que um dizer pode ter no trato com métodos, formas, conceitos, procedimentos, amarras, gostos, gessos e estratégias.

Desde que esta montagem começou... minto, desde que o processo da dramaturgia fluiu, percebi que muito do que a Pequena Companhia de Teatro sedimentou como sendo seu patrimônio conceitual, seu arcabouço estruturante, não serviria para dar a retumbância poética e a potência que o nosso ensaio sobre uma memória historiada demandaria. O Quadro de Antagônicos, com seus procedimentos, rotinas e ritos, não seria aplicado com a disciplina, rigor e contundência que nossas encenações exigem, pois o instrumento não contemplava as demandas desta nova montagem.

Mas, como abrir mão de um trabalho, de uma pesquisa, de uma trajetória apenas pela necessidade de construir o ambiente necessário para um espetáculo? De onde extrair a coragem para usar o Quadro tangencialmente, perifericamente? Qual foi a minha surpresa ao constatar que a ruptura seria muito mais aguda do que o mais contemporâneo dos Marcelos Flechas poderia imaginar? Enquanto eu me digladiava com a ideia de abjurar um organismo que nos é tão caro, a cena já o havia feito sem a menor parcimônia, sem o menor constrangimento, sem a menor compostura. Me desconheço como encenador na montagem Ensaio sobre a memória. Não sei quem sou. Não sei que diretor fui. Não tenho registro de mim, do meu fazer. O ensaio me conduziu. Reformulei rotinas, diversas, no mesmo dia. Tudo foi tão urgente que me engoliu. Fui levado pelo grito da cena. Fui arrastado pela vicissitude dos milagres. Fui encorajado pela confiança no dito. Fui tragado pela agonia de correr o risco. Fui desabitado de mim, pela necessidade de pôr à mostra a falha terrível que pontua nosso presente: ser um país sem memória.

Mas este rompante, esta desconversa, pontua o principal imbróglio da não conversa que tento acentuar aqui: qual a dose de oxigenação certa para práticas acertadas, métodos estruturados, sistematizações pragmáticas? Não é mensurável para mim hoje, mas não sobrecarrego a ansiedade, já engordada pela própria natureza da fragilidade de quem lida com a criação artística. Sustenho a máxima que gera todo o meu fazer artístico desde que enveredei pela estéril arte do agora: tudo sempre está a reboque da obra de arte. É ela que demanda, que guia, que ordena, que exige, e por ela devemos sucumbir, surrupiar, abandonar, voltar, recorrer, surtar. Se a obra pede o exílio, exílio será. O desterro, desterrado. A clausura? Clausurado.

Contudo, essa extrusão, esse alvedrio, essa opção por abdicar do nosso método garante alguma coisa? Não. O que isso significa? Não sei. Talvez um espetáculo menor. Talvez um hiato, um interstício, uma terceira margem. Talvez uma desilusão para os puristas. Talvez mais um espetáculo honesto, feito por artistas honestos. Pouco importa. De certo, a seta: esse era o caminho a seguir, e ele urgia. Não titubeio quanto a essa opção, e por isso hoje falo em primeira pessoa, apesar de estar tratando do complexo experimento coletivo chamado teatro. Fui o responsável por essa opção, para espanto de alguns pares, conivência de mais de um, e decepção de outros.

Se esse spoiler – e você me vendia avelhantado e obsoleto – não te fizer correr para ser o primeiro da fila na estreia, parei contigo.

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (4/4)

a memória é acionada em todas essas etapas, em vários aspectos e circunstâncias. na parte pré-expressiva, o corpo aciona a memória e a memória aciona o corpo em fluxo, para sentir as referências que tem acerca das palavras que servirão de estímulo às sensações, para posterior geração de significados, independentemente de que a memória não seja clara o suficiente para adquirir forma consistente e orgânica, verdadeira e crível no corpo.

tomemos como exemplo dois atores: o primeiro que esteja com sobrepeso e que leve uma vida sedentária e o segundo que pratica atividade física de alto impacto e que tem a musculatura visivelmente definida. ambos exercitarão a tensão. o primeiro terá dificuldades iniciais em recorrer à memória para sentir tencionamentos em seu corpo e não passará verdade a quem o observa. o segundo não terá essa mesma dificuldade, pois o exercício cotidiano fará com que a memória exponha, com certa facilidade, essa sensação, e será crível aos olhos do espectador. com a prática do procedimento, ambos terão a oportunidade de fortalecer essa memória, criar novas memórias a partir dessa experiência e acioná-las mais organicamente num outro momento do processo de treinamento e/ou montagem de um espetáculo. ambos, depois, exercitariam o relaxamento (antagônico da tensão) e as performances seriam outras; o primeiro ator teria mais facilidade em ser orgânico em sua performance, e o segundo teria que praticar mais, inversamente à primeira exemplificação. assim, quanto mais tempo se exercita o método, mais potencial terá a memória em recorrer às sensações porque passou, pois que o “hábito” fortalece a “experiência útil” de aplicarmos a técnica em “acontecimentos semelhantes” posteriormente, como a repetição dos ensaios, a rememoração e o constante revisitar para as apresentações (menezes, 2000).

na expressividade, ambos os atores acionam a memória para experimentar essas sensações na construção de suas personagens; se ela é essencialmente tensa, apressada, ágil, lenta, masculinizada, feminilizada e, em cada um dos antagônicos elencados no procedimento adotado, dá a quem exercita um caráter de verdade a partir das sensações existentes no corpo.

escolhas físicas repercutem nas características da personagem. nesse momento não são acrescentadas memórias psicologizantes, como a lembrança de alguém que poderia ser considerada apressada, lenta, pesada, feminina etc, para a composição da personagem, pois como estética e politicamente a companhia não se coaduna com o realismo/naturalismo, bem como fortalece e valoriza a dramaturgia atoral, o corpo dita um ritmo diferenciado na composição das personagens, o que distancia da ideia de se espelhar em alguém que se conheceu, recuperando na memória sua forma de andar, de dizer, de agir, em detrimento das composições que o próprio corpo representará a partir das sensações que as palavras do procedimento, numa recuperação ou formação de memórias, sentenciará.

no terceiro momento, há uma espécie de reforço da memória para fazer com que a composição da personagem se solidifique, dê organicidade e permanência no tempo e também nas ações físicas necessárias à compreensão da diegese do espetáculo, gerando com o corpo e em conjunto com as outras dramaturgias sua própria dramaturgia atoral, em que o corpo do ator articule uma dimensão dialética com o texto, com a luz, com o cenário, com o espaço etc.

para que o corpo aprenda, apreenda e se recupere em sua dimensão de gerador de significados, há a necessidade de seguir os rastros das mesmas sensações, desde o processo pré-expressivo, mas principalmente a partir do expressivo, retomando a composição que caracteriza cada uma das personagens, e que nomenclaturamos como origem: momento que, dentro de um espaço de tempo, o ator recupera, relembra através de movimentos¹, a corporeidade de sua personagem.

no espetáculo “pai & filho”, em que eu faço o pai, preciso de 15 minutos para que meu corpo se lembre e se reorganize na estrutura corpórea da personagem. seguindo uma rotina, e já devidamente caracterizado, os pés enraizados e alinhados à cintura pélvica, com a pélvis encaixada, conto mentalmente 10 segundos para elevar a cabeça, como se alongasse a coluna; mais 10 segundos e encaixo os ombros, como se puxassem lateralmente a ambos; 10 segundos e elevo o peitoral como se fosse um pombo ou como se projetasse os mamilos para o teto; 10 segundos, como se puxassem o meu corpo para trás, objetivando reencontrar o ponto de equilíbrio, contraio as omoplatas; 10 ou 20 segundos nessa posição (no teatro antropológico, na mímica corporal dramática, na dança, convencionou-se chamar de posição neutra ou zero). sentindo o peso (o antagônico que guiará toda a personagem) da gravidade sobre os ombros, vou lentamente fazendo com que o corpo se curve em direção ao chão. cabeça, pescoço, ombros, cintura escapular, tronco, joelhos flexionados, braços pendendo ao lado do corpo, até que os dedos das mãos alcancem o chão. inspiração e expiração fortes, porém lentas. o corpo reage a esse peso com a força (antagônico que auxilia o peso na construção de significados e que irá antagonizar com ele a escrita do ator), elevando-o até ficar novamente na posição neutra. esse movimento se repete por duas vezes. os olhos se abrem e percorrem o espaço acima, abaixo, lateral esquerda e direita, se fecharão para a repetição do movimento de ir ao solo a partir da força da gravidade mais duas vezes. após, o corpo está pronto para se deslocar como a personagem e começar a projetar partes do texto e a exigir do corpo que retome, relembre, algumas ações em mímica da personagem, no espetáculo, como atarraxar uma lâmpada, borrifar veneno, costurar a própria calça e a camiseta do filho, andar em ritmos diferentes etc. depois de 15 minutos, calço os sapatos, coloco o alfaiateiro no ombro direito e o linheiro no ombro esquerdo e pego o rolo de tecido com a mão direita e o coloco sob o braço direito e pouso a mão esquerda sobre o rolo de tecido, e espero o momento do início do espetáculo.

o teatro é efêmero e cada apresentação é diferente da outra porque existem muitas variáveis envolvidas. entretanto, esse percurso será exigido para que se recupere a ideia original da obra de arte, aquilo que fez com que ela fosse exposta à apreciação pública. para que tenha efeito essa ideia original, necessário se faz que aproximemos cada uma das apresentações como se fosse uma única em forma e conteúdo.

alguns instrumentos são utilizados para preservação e recuperação da memória na pequena companhia de teatro: diário de encenação, catálogo de ideias, filmagens, fotografias, clipping, produção textual, arquivos digitais, que são acionados quando há alguma querela entre as memórias individuais para recuperar uma cena, uma ação ou movimentação específica. os atores na companhia nunca tiveram a prática do registro escrito. algumas tentativas foram experienciadas, mas há um lapso temporal importante entre a execução do movimento, da ação e do gesto para a tomada das anotações. se for no instante do acontecimento, desgasta o ritmo do processo criativo. se se deixa para um outro momento, a escrita fica comprometida, dada a distância da sensação, do fato.

independentemente da não sistematização dos registros coletados desde seu surgimento, a pequena companhia de teatro tem esse hábito como mecanismo de contar sua própria história. quanto mais informações forem preservadas, mais possibilidade haverá de a história ser contada pela perspectiva de seus integrantes, em que pese o desinteresse do estado em preservar a história do teatro de grupo no país.

1 diferentemente do vocábulo ação que se caracteriza por ter, necessariamente, uma intenção, o movimento apenas o é.

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (3/4)

o quadro de antagônicos, metodologia adotada pela pequena companhia de teatro, é alicerçada em palavras, aos pares, e que sugerem sinestesias, dando ideia de antagonismos para fortalecer o conflito inerente ao fazer teatral – aqui mais especificamente relacionado ao drama –, a saber: peso/leveza; força/fraqueza; dilatação/retração; agilidade/dureza; velocidade/lentidão; masculino/feminino; samurai/gueixa; tensão/relaxamento; mínimo/máximo; contenção/expansão.

essas palavras devem ser experienciadas no corpo do ator, não de forma ilustrativa, figurativa, como alguém fazendo força ou carregando um peso, o que equivaleria a uma intenção, resultando em uma ação¹. como o corpo é acionado quando se pensa no vocábulo “força”, e não se demonstre força, mas que seja forte por si só? nesse momento, a memória é acionada para referenciar as representações de força que o ator detém em sua lembrança e outras experiências que possam fazem com que as palavras façam algum sentido para o ator,

essas palavras têm significados específicos e conflitantes em sua etimologia. como sugerem sinestesias, o ator, em seu treinamento, deve senti-las, sem contudo interpretá-las ou representá-las, e concomitante a essa experiência, o encenador também deverá perceber essa sensação e, consequentemente, o espectador, mas esse último como traço da personagem representada. nesse pequeno recorte, temos três experiências possíveis: a de quem sente, a de quem vê quem sente e a de quem sente o que vê². nesta metodologia, o ator faz suas escolhas e dialoga com o encenador. reconhecer a metodologia e participar dela só fará sentido se o trabalho do ator sobre si mesmo for exercida e abrigada.

a memória também é acionada quando da preparação para entrar em cena, quando, num dado momento, os atores se posicionam para originar suas personagens, isto é, fazer com que a repetição de determinados movimentos faça com que o corpo se lembre da estrutura físico/energética conseguida na sala de ensaio.

o corpo, através desse treinamento, sistematiza sinestesicamente sua própria compreensão. o corpo reflete sobre “as coisas em si” e, posteriormente, uma “reflexão sobre os rastros”, “uma espécie de vestígio” (gagnebin, 1997).

mesmo sendo método, há diferenças de compreensão e de entendimento, pois que os corpos são diferentes e diferentes também são suas composições e histórias. haverá sempre uma singularidade da execução desses procedimentos e em seus resultados em cena. diferentes atores, mesmo procedimento, diferentes percepções e diferentes resultados. nesse aspecto, privilegiar a escrita do ator equivale a aceitar a diversidade de resultados num mesmo processo.

a metodologia preconizada pela pequena companhia de teatro delineia momentos diferentes para exercitar o corpo, dividindo o trabalho em três momentos que são, ao mesmo tempo dissociados e interseccionados: pré-expressivo, expressivo e dramatúrgico. o primeiro exercita o sistema sem compromisso com construção de personagens ou definições de ações ou intenções de cena. o segundo já se preocupa com construção de personagens, excluindo antagônicos que não se coadunam com as outras dramaturgias ou que não encontram ressonância ou afinidade com a organicidade que se busca. o terceiro momento já expressa a necessidade de elaboração de ações a partir da dramaturgia do autor, articulando intenções, fala e ações. esses momentos existem em separado temporalmente, mas não se excluem, pois são praticados no mesmo dia em sala de ensaio, mas o foco é sempre em um deles, em que pese a racionalidade da escolha.

1 para a primeira parte do treinamento e composição de personagens, a eficiência do método só será possível mediante a compreensão do ator sobre a diferença entre movimento e ação. o movimento será exigido mais na primeira parte do treinamento; já a ação, num momento posterior, quando a estrutura física da personagem estará já codificada.

2 podemos fazer um paralelo com a memória que é recuperada pelo corpo do ator, que viveu o momento e o recuperou pela lembrança; o encenador que vê, escuta a articula, através de suas memórias com as do ator que lhe são apresentadas através de representações corporais; e o espectador, que sente, cria sua memória através da experiência dos outros (halbwachs, 2006). também podemos aqui referenciar pollak (1992), quando trata sobre “os elementos constitutivos da memória” em “acontecimentos vividos pessoalmente” e “vividos por tabela”.

Enquanto nós latimos, a caravana passa!

Nós, artistas, temos por hábito reclamar da gestão, e atribuímos grande porcentagem da nossa desdita à incompetência gerencial de toda e qualquer instituição, seja ela pública ou privada. Hoje tenho um fato que me permite fazer de advogado do diabo, e desenvolver uma análise que fará o contraponto a essa permanente vigilância, virando a metralhadora contra nós mesmos.

Embarco, neste exato momento, para Macapá. Ano passado participei do SESC Dramaturgias, como tanto tratei aqui; e qual foi a minha surpresa e alegria ao receber o convite para participar novamente este ano, agora com a oficina sobre a dramaturgia do ator? Mas, o maior espanto não veio com o convite, e sim, com a necessidade de mudança do formato anterior, pois os resultados atingidos no ano passado não alcançaram as expectativas.

Explico: em 2017 o projeto oferecia oficinas de dramaturgia com formato de 32h/aula, divididas em dois encontros, com um significativo tempo de estudos, maturação e produção entre um encontro e outro, iniciativa que me era muito cara, como destaquei aqui, aqui, aqui... Eis o meu assombro quando recebo a informação de que o formato agora obedeceria a carga horária de 20h, em um encontro único. Ao indagar os gestores sobre os motivos da mudança, recebo como resposta o argumento que é objeto da reflexão que hoje proponho: na maioria das oficinas ministradas se comprovou um esvaziamento significativo entre o primeiro encontro e o segundo.

Como? A instituição oferece maior carga horária, dois momentos para aperfeiçoamento da pesquisa, intervalo entre os encontros para desenvolvimento das práticas – aumentando despesas, exigindo grande empenho por parte dos idealizadores para sensibilizar os promotores – e a classe artística responde com evasão, desinteresse, desprestígio? Se fosse um caso isolado poderíamos atribuir o fato à qualidade profissional do oficineiro, mas, sendo a grande maioria, a teoria cai por terra antes mesmo de levantar voo.

E daí vem a provocação que hoje faço: é muito fácil reclamar, exigir, reivindicar; difícil é trabalhar, pesquisar, estudar, praticar. Como pode ser que percamos algo tão valioso por pura displicência nossa? Não é o primeiro projeto, edital, programa, fomento, que perdemos por falta de empenho, disposição, prontidão, assiduidade e, claro, reivindicação.

Como sempre dou a primeira cajadada em mim mesmo, me perguntem quantas oficinas do SESC Dramaturgias frequentei antes de ser convidado para participar do projeto como oficineiro? Nenhuma! Sempre tinha uma circulação, uma montagem, uma visita, um jantar, um jogo de botão. Será? Ou sou gênio demais, e não tenho nada para aprender com artistas que admiro como Fernando Lopes, Wilson Coelho, Vinícius Piedade, Pedro Vilela, Henrique Fontes, Altemar Di Monteiro, só para citar amigos? Entendem onde quero chegar? Quanto nós, artistas, somos responsáveis por nossa condição? Estou eximindo os gestores? Claro que não. Eles têm a obrigação de atender as demandas de uma classe, mas se a oferta não for absorvida, evidentemente que a reivindicação escancara sua esterilidade. 

Como no caso que hoje problematizo: quantas vezes reclamamos que as atividades formativas precisavam alargar a sua carga horária, pois as práticas recentes estavam mais para pequenas vivências que para oficinas propriamente ditas? Quantas discussões perpassaram o assunto nesta mesma sala onde agora escrevo, com atores das mais diversas funções do fazer teatral? E quando se disponibiliza uma atividade com carga horária que se equipara a de meia disciplina de qualquer curso superior – o que não é pouco para uma oficina – respondemos com evasão.   

A crítica à gestão, seja pública ou privada, essa vocês conhecem, e está em uma porcentagem significativa de tudo o que escrevo aqui. Hoje queria tentar fazer uma avaliação sobre as nossas responsabilidades. Alguém reclamou da mudança do formato do SESC Dramaturgias para uma carga horária menor? Alguém poderia reclamar, com a assiduidade que apresentamos? Enquanto não tivermos o entendimento da responsabilidade que uma reivindicação gera naquele que reivindica, continuaremos bradando indiscriminadamente, reivindicando o óbvio; e seremos tratados como bufões, arautos do caos, bocas-de-confusão.

Claro que, a partir da postagem, o artista absoluto saltará em defesa de si próprio, tentando virar a metralhadora novamente para o projeto ou a instituição, dizendo que blá-blá-blá. Pare! Que, neste caso específico, fica feio. Os fatos são irrefutáveis até para mim, defensor ardoroso do formato anterior, e crítico contumaz de tudo e de todos – os números inibiram a minha réplica quando se fez necessária.

A arte de perturbar

Foram trinta dias na estrada. Dias de desassossegos e calmarias. A estrada é a palmatória que abarba os homens. Os desiguais se alinham, por bem ou por mal. Agenda, horários, refeições, compromissos, lazer, fuso, tudo gira em torno de um bem comum: o sucesso da empreitada. Em circulação, tudo o que de humano possa ser patético, se torna menor: manias, dores, humores, amores, rumores. A estrada dobra o soberbo, brune o rústico, açoita a megera, contradiz o absoluto, adoça a ríspida, ressabia o crédulo. Nenhum ser, por mais desumano, sai imune da contaminação humanitária que uma circulação teatral provoca. Circulas com teatro, humano és.

Domingo passado concluímos o projeto Velhos caem do céu como canivetes, pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura. Foram 4 cidades (Alta Floresta/MT, Primavera do Leste/MT, Campo Grande/MS e Dourados/MS), 12 apresentações, 1.226 espectadores, 12 debates, 4 oficinas, 86 concludentes, 4 intercâmbios (Teatro Experimental de Alta Floresta, Teatro Faces, Grupo Casa e Coletivo Clandestino), colégios visitados, professores provocados, alunos comprometidos, acessibilidade efetivada, dever cumprido. Uma jornada plena. Plenitude é a palavra que define o estado do que é inteiro, completo, total, integro. É como nos sentimos com o resultado da nossa residência no Mato Grosso e no Mato Grosso de Sul.

Difícil resumir humanidades em uma postagem, quando sabemos que a palavra é apenas um esforço humano de traduzir a existência. O sentir humano é intraduzível. Viver é uma experiência esvaziada de compreensões. Todavia, se a tarefa de um escritor é dar punho ao vivido, faço das minhas sensações, matéria, e do meu teclar, palavras.

Nossa finalidade era conseguir a maior interlocução possível com todos os atores do projeto; assim, grupos, público, alunos, oficinados, produtores e amigos foram abraçados pelo desejo de diálogo que nos moveu, e retribuíram com respostas muito mais potentes que as pretensas provocações lançadas; revigorando o nosso desejo de entender as condições em que se dá o fazer teatral, sobre os diversos aspectos conjunturais de cada uma das realidades vividas. De sintomático, os apagões de gestão pública que permeiam a vida do teatro, seja qual for a região, estado ou município, se a fronteira que os margeia e contém é a de um país chamado Brasil. Latente e lamentável realidade.

Entender o fenômeno teatral sempre foi outro dos nossos desejos. Com se dá a relação entre a plateia e o espetáculo? Por que essa relação se dá com permanentes altibaixos, fazendo desabrochar o paradoxo do artista espectar a plateia? Quem faz ou fez teatro já ouviu, em algum momento da vida, frases como: “a plateia estava difícil”, “que plateia ótima”, “a plateia estava fria”, “o público foi maravilhoso”, “o público reagiu bem”. Como é possível? Como, um mesmo espetáculo, pode ser recebido de maneira tão plural? Como essa relação pode variar tanto de estado para estado, de cidade para cidade? Como se dá uma plateia em estado de tensão e outra em plena euforia se estão defrontadas com o mesmo espetáculo? Pode a relação entre ator e espectador ser tão intrínseca ao ponto de conduzir a cena para lugares tão distintos, mesmo quando se tenta ser absolutamente fiel ao espetáculo? Neste ponto, o projeto não deu cabo de todas as respostas, nem poderia, mas ajudou a reformular algumas perguntas que atravessaram nossos doze anos de história, catapultadas pelas apresentações em cada uma das setenta cidades que já visitamos.

Amparados na falta de discrição que nos é peculiar, perguntamos; e ficamos sabendo de tudo, de todos, e sobre os todos do tudo. Nossa permanente dissecação de realidades, apesar de inconveniente, nos possibilita o mínimo entendimento das circunstâncias, meios e procedimentos com que se operam os códigos da linguagem teatral; mas, principalmente, das amarguras e doçuras da vida em grupo; seus atropelos, acertos, desistências, rupturas, abraçamentos, espantos e confirmações. Diagnosticar o quanto a vida em grupo é complexa, argilosa e difícil nos fortalece e fragiliza ao mesmo tempo; servindo de alavanca para o salto necessário, problemático e libertador que estamos programando. Teatro de grupo é uma somatória de falências individuais que, processadas, reorganizam-se em potência criativa, desconstruindo o “modus operandi” do individualismo contemporâneo.

Foi o que fizemos, e fazemos. Perturbar os outros com espetáculos, perguntas, encontros, treinos, jantares. Não sabemos fazer outra coisa. Perturbar a ordem, o poder, o silêncio, o sono, o juízo. Obrigado aos perturbados consortes que nos aguentaram, do primeiro ao trigésimo dia, e nos ensinaram que os caminhos podem não ser os mesmos, mas convergem para o belo encontro entre a pergunta e a resposta. E obrigado ao Programa Petrobras Distribuidora de Cultura por permitir a distribuição gratuita de um sonho maior: o de um país melhor para todos. Continuaremos, nem que chovam canivetes.

A poética da vadiagem

Estamos em Campo Grande. Fazendo o quê? Que bicho é esse que nos move, nos faz sair de casa, enfrentar o abismo, atravessar o país de norte a sul, de leste a oeste, claudicar nas vias tortuosas da geografia humana sem agarrar nada palpável, nada concreto, somente a memória sensória dos que nos abraçaram, dos que nos assistiram, dos que nos provocaram, dos que nos ensinaram? Que bicho é esse, alcunhado de teatro, que mesmo não nos deixando nada nos enriquece de tudo? Que bicho é esse, bicho?

Retumbo na cama, pós-espetáculo, e continuo remoendo e tentando aprender algo sobre o espetacular; esse momento que não é nada, mas que se arraigou em nós como se conseguisse ser tudo. Bichos de teatro são espécimes em extinção. Arvoram um momento único, mesmo na repetição infinda de sequenciais apresentações, e florescem a cada encontro como novos, contaminando a existência de outros seres, sem perceber que o contaminante teatro os carcome, sorrateiramente, a cada noite bem dormida. É nessa hora que se processa o milagre: dorme o ingênuo ator, o tolo encenador, e o sono é a terra insensata e infértil onde germina o teatro. É lá que se planta o desespero, o espanto, o assombro, e amanhecemos com uma vontade imensa de continuar avançando para lugar nenhum; pois nosso lugar é o todo, a totalidade, o nosso país.

“Batatinha quando nasce espalha a rama pelo chão”. Somos batatinhas. Já nos espalhamos por sessenta e nove cidades, e Dourados será a septuagésima; mas, ainda não entendemos por que fazemos isso. Servimos a um exército de desvairados que busca o diálogo presencial em um mundo de “reacionamentos” virtuais. Nova cidade e nova esperança de encontrar. Encontrar respostas. Encontrar abraços. Encontrar perguntas. Encontrar soldados. Encontrar pessoas, de carne e osso. O teatro é de carne e osso. E nossos ossos, atrofiados pela eterna vadiagem territorial que o teatro nos impõe, vão tentando se rearmar, récita a récita, para receber como paga final a dança de esqueletos chamada abraço.

Em poética dialética, um ser humano diz para um ser alado, – Ensina-me a voar; e segue argumentando que é para poder respirar. É para isso que vagamos Brasil afora, para poder respirar. É no voo do gigante pássaro de ferro que deixamos a terra que nos marcou e voamos para o sem-fim, respirar o ar do desconhecido, do novo, do desafio. Para continuar tentando descoser essa trama absurda de “não ter poder de escolher nossos governantes”, de “ditadores que pensam igual”, “de parecer uma segregação”; para gritar contra a desigualdade, o extremismo, a multifobia, o racismo; para não ficar “mudo e quieto como querem que permaneçamos”; para tentar descompassar essa folia polifônica de descalabros que o mundo se tornou – se você não entendeu as aspas é porque não estava em nenhuma das setenta e três tempestades de seres alados que aconteceram em todo o país desde 2013.

Deixaremos Campo Grande para trás, mas Campo Grande não nos deixa. Ele estará conosco em cada um dos 40 participantes da oficina, dos 336 espectadores, dos 70 alunos, dos 10 professores, dos queridos amigos do Grupo Casa que reflexionaram permanentemente conosco durante estes sete dias. O Programa Petrobras Distribuidora de Cultura apresenta Velhos caem do céu como canivetes, e nós tentamos representar nossos anseios, nossos medos, nossas faltas, nossas lutas. Malucos que somos, fazemos isso no tête-à-tête, na cara do espectador, para que ele possa esfregar na cara o tamanho da nossa inutilidade. Você teria coragem?

Manual básico para errar o alvo

Aqui é diferente. Pensar na postagem de hoje sem ser redundante com tudo o que escrevi na postagem A política da preguiça será meu grande desafio, pois tudo o que vivemos em Primavera do Leste, dois anos atrás, dilata-se, em potência e qualidade na atualidade, e nos espanta.

Então, para não chover no molhado, assentarei meu raciocínio em um único ponto de apoio: a oficina de dramaturgia do ator que ministrei; sustentando a argumentação na significativa diferença de comparecimento, rendimento e compreensão, quando observada a adequação da clientela.

Nos plurais projetos, eventos ou programas onde sou requisitado para ministrar oficinas – e a propriedade da minha reflexão tenta se balizar nas experiências vividas em 27 cidades de 14 estados –, sempre nos deparamos, promotores e eu, com as agruras referentes à dificuldade em formar a turma em questão; e o principal desafio é adequar a clientela.

As consequências de não conseguir a clientela específica para uma oficina são sempre as mesmas: evasão, ininteligibilidade do conteúdo, nivelamento para baixo etc. No caso da nossa oficina sobre o Quadro de Antagônicos, o público-alvo são atores, alunos de teatro de curso técnico ou superior, artistas de teatro, encenadores e pesquisadores com interesse no desenvolvimento de dramaturgia a partir do ator. Quando essa observância consegue se efetivar, tudo flui com potência; e é aqui que entra a nossa experiência em Primavera do Leste, onde das vinte e cinco atrizes e atores que iniciaram a oficina, vinte e quatro concluíram. Aqui, a atenção para a formação da turma conseguiu dirimir praticamente todos as agruras do que falei acima: evasão praticamente inexistente, interlocução efetiva e aprofundamento substancial do conteúdo preconizado.  

Então, como conseguir esse resultado, sem ser excludente, garantindo a ocupação da totalidade das vagas oferecidas, e sem comprometer a oficina, tendo em vista que a não adequação da clientela exige uma adaptação inconveniente do conteúdo? Vivo esse conflito quando me deparo com um convite que me transforme em oficineiro, e vou tentando achar algumas pistas para solucionar essa problemática, através das minhas experiências recentes.

A primeira prática tem sido a de não limitar o número de inscritos ao número de vagas oferecidas. Temos estendido as inscrições a um número 30% maior que a oferta, pois o tamanho da diferença numérica entre inscrição e comparecimento no primeiro dia de oficina, em alguns casos, chega a ser um enigma indecifrável – o que faz uma pessoa se inscrever em uma oficina, ocupar a vaga de uma outra, e não comparecer?

Outra prática é a pessoalidade. Independentemente da extensão e alcance da divulgação do projeto que contempla a oficina, procuro encontrar nas cidades que visito, aquelas pessoas que imagino terem interesse na atividade, e tento convencê-las, particularmente, através de mensagem, e-mail, apelo, ultimato, chantagem – prática que você, leitora e leitor deste blog bem conhece –, do quão significativo pode ser para mim a sua presença para que a interlocução proposta pela atividade se estabeleça.

Também, a não limitação de vagas tem gerado o excedente necessário para que a própria oficina se encarregue de adequar a clientela, sem comprometer o preenchimento do número de vagas oferecidas. Ao ter mais inscritos, oportuniza-se que o interessado possa ter contato com o conteúdo e suas práticas, e decidir com maior propriedade se a atividade lhe é oportuna, fazendo com que sua possível desistência no primeiro dia (outra situação frequente) não seja uma evasão e sim um ajuste do público-alvo, pois esse desistente normalmente está contemplado no número excedente de inscrições.

São pequenos deslocamentos de práticas que venho observando na tentativa de tornar a oficina eficiente para o participante, para mim, e para quem contrata, lógico. Claro que Primavera do Leste não serve de parâmetro, pois a realidade que se vive aqui é inusitada – tão surpreendente que vou ofertar novamente o link que você desprezou acima, para que leia a postagem sobre –, mas esta nova experiência de conduzir atividades formativas pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura tem possibilitado novas percepções que fazem com que nos movimentemos no sentido de dar maior ressonância a toda e qualquer atividade da Pequena Companhia de Teatro que seja financiada com recursos públicos, mesmo que através de renúncia fiscal. Compromisso político de que não abrimos mão, mesmo quando o poder público abre mão do teatro de grupo.

O teatro como mediador

O teatro não precisa de mediação. Ele é o mediador do humano com o mundo. Ele faz a mediação entre o espectador e o incompreensível universo que o entorna. É dele a responsabilidade de traduzir o ininteligível, de apresentar o espanto, de aflorar o entendimento. Se passarmos a construir cênicas que exijam a mediação de um programa, de um curador, de um crítico, de um debate, o que sobra para um reles mortal como eu, um humano que busca a mediação do teatro para tentar entender um mundo incompreensível? Como sobreviver sem a mediação do teatro para processar um mundo de radicalismos, fobias, racismos e arbitrariedades? O teatro precisa preservar seu poder de mediação, conduzir o acordo para a necessidade da diversidade.  O teatro precisa manter o atilamento que lhe é peculiar na árdua tarefa de desvendar o humano ser; esse lugar de conflitos, exageros, extremismos, abusos, intolerância e medo. Colocar o teatro em um lugar de expectativa, em um lugar de passividade, em um lugar de espera pela mediação para a sua fruição, é aniquilar sua principal característica, a presencialidade, o tête-à-tête com o espectador; a tradução eficaz do que o sujeito vê e o que o visto esconde. O teatro não muda o mundo; muda a leitura de mundo do espectador, e isso não pode acontecer se a relação entre o teatro e o espectador exige uma mediação.

Digo isto porque estamos em Alta Floresta, no Mato Grosso, lugar de humanos que vão ao teatro na busca de entender a humanidade. Durante os debates ao fim das três apresentações de Velhos caem do céu como canivetes – e nos mais de duzentos debates que fizemos nos últimos anos –, pude perceber isso com larga clareza. Os comentários, as reflexões, os apontamentos, tudo o que ouvimos reforça o poder de mediação que o teatro tem, a valia de ser o instrumento que favorece a compreensão das faltas, das falhas, das navalhas que cortam um país desgovernado. Se atravessarmos, obrigatoriamente, um intruso na compreensão do espectador, ele se sujeitará à opressão do conhecimento como instrumento de poder, subtraindo sua liberdade de escolhas, percepções, leituras, bricolagens.

Percebam que meu argumento vai contra a “obrigatoriedade” do mediador; põe o acento nas obras que exigem uma mediação. Então, por que e para que fazer um teatro que exija, necessariamente, ser mediado? Por que extrair do teatro seu discurso direto, que por si só, já é metafórico, poético, complexo? O que ganhamos complicando radicalmente o diálogo com o espectador? E pergunto isso desde um lugar de criação, em um grupo que tem por peculiaridade provocar a reflexão do público através de montagens complexas. Contudo, me preocuparia saber que nossos espetáculos exigem a explicação, a tradução, a mediação de outro instrumento que não a própria fruição da apresentação. Penso que esses instrumentos devem ser disponibilizados, favorecem a interlocução, mas a obra não pode ser hermética ao ponto desses mecanismos serem indispensáveis para o acesso, como já acontece em diversas experiências nas artes visuais. O que se ganha com isso? Sei o que perdemos. Quando vou ver uma peça que obriga uma mediação, seja ela qual for, me dá preguiça. Me sinto desprestigiado como espectador. Eu não preciso que ninguém me explique a obra. Eu quero errar à vontade, quero descobrir, quero brincar de entender; mas a obra precisa me dar esses caminhos, a obra precisa operar os códigos de linguagem que me permitam o acesso às camadas mais profundas, a obra precisa me dar as pistas para o meu trôpego caminho, não o mediador. Depois, o resultado disso se opera na minha cabeça das formas mais diversas, não necessariamente como o artista imagina, e muito menos como o mediador sugere. Digo, o quão complexa precisa ser uma peça de teatro para que o espectador não tenha condições de acessá-la sem uma mediação? Por quê? Para quê? Para quem?

Velhos caem do céu como canivetes tangencia esse tema, e circular pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura não deixa de ser uma oportunidade de fazer reverberar essas perguntas, e provocar as respostas. Estamos só no início da nossa jornada, e hoje partiremos para Primavera do Leste/MT, que receberá nossa oficina, outro intercâmbio, mais três apresentações e seus respectivos debates. Momentos do fórum permanente de reflexão que propomos para os nossos consortes de jornada e para você que acompanha a experiência, e as elucubrações provenientes desta. Qual será a próxima?

Uma distribuidora de encontros e reencontros

Amanhã, mais precisamente às 6h da manhã, a Pequena Companhia de Teatro inicia mais um mergulho pela imensidão do território brasileiro, numa caminhada de interlocução permanente – principal motor de sobrevivência criativa para um grupo sediado num estado como o Maranhão, que tem o superpoder de tornar invisível o teatro de grupo. A jornada faz parte do Programa Petrobras Distribuidora de Cultura, que patrocina a circulação de 57 grupos de teatro pelo país, durante os anos de 2018 e 2019.

Mantendo o nosso ideário de ocupação, a circulação que propusemos não se limita à estada na cidade durante os dias de apresentação e o perpasse das atividades complementares nos outros horários disponíveis. Passaremos uma semana em cada uma das cidades; sempre na perspectiva de estreitar o enlace com a comunidade, de entender a urbe e sua lógica teatral, de tentar estabelecer uma lógica de diálogo que justifique a nossa caída em Alta Floresta/MT, Primavera do Leste/MT, Dourados/MS e Campo Grande/MS.

Serão 12 apresentações de Velhos caem do céu como canivetes (3 por cidade), 12 debates após as apresentações, 4 oficinas sobre o Quadro de Antagônicos, 4 ações de formação de plateia em colégios das cidades, e 4 fóruns permanentes de reflexão, com os grupos Teatro Experimental, em Alta Floresta; Teatro Faces, em Primavera do Leste; Grupo Casa, em Campo Grande; e Cia. Theastai, em Dourados.

É na seleção das cidades por parte do Programa Petrobras Distribuidora de Cultura que concentro a reflexão de hoje: o conceito de aprofundamento, continuidade, estreitamento e entrelaço que adivinho no critério de seleção do edital. Das quatro cidades que visitaremos, duas fizeram parte da nossa circulação pelo mesmo programa, em 2016, com o espetáculo Pai & Filho e a nossa oficina de dramaturgia: Primavera do Leste e Campo Grande. Ou seja, as duas cidades, em um curto espaço de tempo, terão contato com todo o repertório recente, e toda a conceituação metodológica de um grupo de teatro do Maranhão, fato praticamente impossível de acontecer sem um olhar atento à qualidade de atravessamento que essa opção oferece para amenizar a fugacidade inevitável que toda circulação sutilmente esconde, e que tanto nos aflige.

No caso, não. Essas cidades ancorarão na vida da Pequena Companhia de Teatro. Os grupos de teatro que tiveram a oportunidade de passar diversas vezes pela mesma cidade sabem do que estou falando. É diferente. A relação é diferente. O olhar é diferente. O espectador vê o grupo de maneira diferente, tem a possibilidade de observar a trajetória, de estabelecer relações com o repertório, de dialogar com a cena com maior integridade; o teatrista tem contato com os métodos, tecnologias e conceito, pode cotejar obras e procedimentos, discutir caminhos; um sem-fim de sabores e digestões que um encontro não pode proporcionar, e que só se efetiva com a delícia do abraço de um REENCONTRO. Adivinho essa linha curatorial, e quero acreditar que acerto, pois a nossa alegria com toda a circulação é inenarrável, mas a satisfação de retornar se narra facilmente com o conceito, vida e sentimentos de um verbo: voltar.

A partir de amanhã, e pelos próximos 29 dias, alargaremos os números afetivos que arrolam a nossa existência. Ao término dessa jornada, serão 76 apresentações de Velhos caem do céu como canivetes, em 23 cidades de 14 estados; 31 turmas da oficina sobre o Quadro de Antagônicos, em 23 cidades de 11 estados; e, se os produtores locais botarem quente, conheceremos também o espectador de número 5.000 de Velhos caem do céu como canivetes – para uma peça apresentada preferencialmente com plateias reduzidas, é um número a ser comemorado e prepararemos algum tipo de surpresa para a felizarda ou felizardo. Aviso: repeti três vezes o nome do espetáculo porque, se você clicar no vermelhinho de cada um, terá contato com três críticas diferentes escritas sobre ele.

Claro que as outras reflexões que a iminência da viagem provocou, e as outras que a nossa circulação pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura ainda vai provocar, você acompanhará aqui. Todo domingo, após o término de cada uma das ocupações, você terá uma descrição e as respectivas elucubrações provocadas pela experiência – narrativa que você vem acompanhando desde o dia 28 de julho de 2009, primeira postagem deste blog.

Relato confessional sobre um conflito existencial

Durante toda a minha vida teatral me esquivei da palavra método quando se referia a práticas e teorizações organizadas por mim para o desenvolvimento de um ator pleno. Processo metodológico, treinamento, prática metodológica, metodologia, sistema, uma sorte de expressões e termos que serviram para camuflar, esconder, velar o desenvolvimento de algo que, ao nomenclaturá-lo como método, manifestava uma pretensão não condizente com o sentido da minha trajetória, porque, aos meus ouvidos, as palavras método e metido forçavam uma paronímia constrangedora.

Hoje, quase trinta anos depois de uma lida permanente e conflitante com o teatro, me pergunto: por que não chamar nosso sistema de operação do Quadro de Antagônicos de método? Pode ser insignificante, ineficiente, trôpego, claudicante, mas, tecnicamente, não seria um método, quer eu queira querer ou não?

Para simplificar o diálogo comigo mesmo recorro ao dicionário, e transponho a definição: 1) procedimento, técnica ou meio de se fazer alguma coisa, esp. de acordo com um plano. 2) processo organizado, lógico e sistemático de pesquisa, instrução, investigação, apresentação etc. É o que desenvolvemos, no mínimo, há mais de uma década com o Quadro de Antagônicos. Sei que o fato nomenclatural é irrelevante, mas o que faço aqui é um desafogo quanto à minha angustiante relação com essa palavra, instrumento de cânones intocáveis da teoria teatral.

Não sei se o que expresso tem alguma importância, nem se resolve o meu conflito, mas creio que desmistificando publicamente certos conceitos arraigados em mim, endosso a desmistificação de outros tantos que engessam o fazer teatral, principalmente para que novos agentes não demorem trinta anos como eu para se livrar de alguma amarra. Todo engessamento na arte é nocivo, inclusive quando o gesso vem da resistência em se engessar com uma palavra – haja dicotomia paradoxal para justificar essa última frase!

É isso. O breve comentário que aqui faço sobre o tema, e que me é tão incômodo, foi provocado em uma das oficinas que ministrei recentemente pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura, quando o caro Táliton questionou meu receio e opôs-se contundentemente à minha resistência em utilizar o termo. Como o tempo na oficina não possibilitava minha réplica, prometi que a faria em uma futura postagem. Eis.

E agora, caro leitor, o meu sussurro final. É assombrosa a função confessional que, por momentos, este instrumento [o blog] exerce sobre minha vida profissional e pessoal – que nada mais é do que tratar de teatro dentro de casa. Espero que tenha alguma valência para você, pobre confidente a quem convido a receber a confissão. Não fosse assim, eu morreria seco.

 

 

Morre ator vencedor do prêmio Sated/MA

Entrelaços, Pai&Filho e Velhos... 3 espetáculos em que o procedimento adotado pela Pequena... emprenha seus atores na construção de suas personagens. Revisito-o, agora, em Extrato de nós. 

Questionava-me se esse procedimento, que exige demasiado esforço do corpo, seria funcional para atores quarentões. Sei que estou há uma semana em processo e, excetuando o primeiro dia, para mim atípico, os demais foram extremamente prazerosos, comparável a pinto em merda, e bem executados, por um ator de 46 anos.

Cheirei cocaína uma vez, no Rio de Janeiro, na companhia de um amigo. A sensação me foi recuperada esta semana com o exercício do Quadro. Uma energia inesgotável, que se transforma, permanentemente. Chego com uma, reelaboro-a, e saio com outra. 

Algumas dores são inevitáveis a partir da exigência de cada antagônico. Por vezes é doloroso acordar. Entretanto, depois de assistir a toda a série de House, posso me dar o direito de ter uma dor de estimação. Agregue-se a isso a musculação nossa de cada dia e a energia sexual que uma masturbação matinal não resolve – tenho a sensação de que esta postagem vai ser censurada –, e tem-se a morte de um ator para o surgimento de uma personagem - ou persona.

Deixemos o tempo cristalizar.

Antagônicos e o descarte

O Quadro de Antagônicos compreende dezoito palavras a receberem representações físicas, conforme relacionadas aqui. Uma das particularidades que torna o QdA um instrumento eficiente na construção de uma personagem teatral é o descarte, a exclusão, a via negativa. Diferentemente de outras práticas teóricas onde a experimentação do ator visa catalogar o que de melhor é produzido nessa experimentação, no nosso caso é o descarte do que não é interessante que orienta a prática. Parece a mesma coisa, mas é diferente. Quando o ator descarta um antagônico, depois de experimentar fisicamente todo o quadro, na busca do melhor antagônico para a construção da sua personagem, ele aumenta o tempo de pesquisa, pois, ao descartar um, permanece experimentando os outros dezessete. Se o ator fizesse previamente a escolha de apenas um antagônico, baseada no tipo físico que melhor dialoga com a personagem em questão, e começasse a trabalhar somente com esse antagônico, o ator reduziria em 95% as chances de encontrar caminhos mais orgânicos na construção da sua personagem. Para isso, é imperativo não gerar nenhuma preconcepção, prejuízo ou preconceito, sob pena de limitar a potencialidade criativa das experimentações. Dando um exemplo grosseiro: se a personagem a se construir é gorda, a escolha racional do antagônico Peso, além de óbvia, reduziria significativamente as alternativas de nuances que poderiam aparecer na construção da personagem, a partir da experimentação física de antagônicos menos óbvios, como a Tensão, a Lentidão ou, até mesmo, a própria Leveza. O que o Quadro de Antagônicos propõe é uma ruptura com a ditadura da seleção, da escolha do melhor, proporcionado ao ator um trânsito por regiões que ele jamais escolheria. Essa inversão alarga a extensão de alternativas, pluralizando os caminhos para a construção de uma personagem. Na contramão das estruturas técnico-teóricas vigentes, a negação, a recusa, a sobra, o descarte, podem ser um caldo de potência criativa esperando alguém vir sorver.