as eleições e as políticas públicas de cultura

tenho o hábito de detestar discussões acaloradas virtuais. considero totalmente improdutivo polarizações e tenho preguiça de curtir, de comentar – de compartilhar dou um desconto razoável. acompanho os debates dos candidatos à presidência pela internet, pois há tempos desisti de ter televisão – ela emburrece... imagine como eu ficaria. ao governo do maranhão, acompanho as entrevistas – também virtuais –, que simulam os apresentadores do jornal nacional, mais imbecilizados ainda. em comum, nada consistente, significativo ou sequer ventilado acerca de políticas públicas para a cultura. ciro gomes tentou alguma coisa com o tico santa cruz e a michelle cabral comentou algo sobre o haddad, mas não chequei a informação. tentei buscar as propostas do boulos, mas não encontrei na página do psol seu programa ou diretrizes de governo. se são tão difíceis assim de serem verbalizadas em entrevistas, levo a crer que nenhum deles está interessado em divulgar suas propostas para esse segmento – ou não têm mesmo.

em casa chegam panfletos e informes sobre os candidatos locais e nenhum deles trata sobre o assunto. de fato, se a prefeitura e o estado não se preocupam, esse tema cai no esquecimento, e nem mais em época de propaganda eleitoral sugerem mudanças. assim, nos resta a continuidade de nada ou de coisa nenhuma; órfãos de pai e mãe, sem avós ou tias para nos criarem e nos manterem vivos; ausência total do estado na condução de políticas públicas para a cultura.

diariamente estamos trabalhando para a montagem do novo espetáculo, sem financiamento público ou privado, fazendo nosso papel e ocupando um espaço que deveria ser subsidiado. somos o retrato daqueles que não se vergam diante da incapacidade monstruosa daqueles que têm o papel de cuidar para que nossa comunidade esteja permanentemente refletindo sobre a realidade. vivemos numa mobilização tacanha e imbecil na virtualidade. o que nos falta, ainda, é o encontro; espaços de interlocução estão cada vez mais raros. sentimo-nos sós; olhamos para um lado, para o outro e só vemos pessoas pela janela do computador. o mundo está bastante chato é uma primeira assertiva. a segunda é que a arte deve provocar reflexão, análise e impacto. já a terceira, é que permanecemos marginais, jogados ao limbo, desesperançosos com qualquer mudança.

o que nos sobra senão permanecermos exercendo nosso ofício? nossa mobilização se estabelece na condução do que nos move. continuar a fazer o que insistem em minar, em desmobilizar é a nossa maior resposta, nosso maior posicionamento, nossa maior política.

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (4/4)

a memória é acionada em todas essas etapas, em vários aspectos e circunstâncias. na parte pré-expressiva, o corpo aciona a memória e a memória aciona o corpo em fluxo, para sentir as referências que tem acerca das palavras que servirão de estímulo às sensações, para posterior geração de significados, independentemente de que a memória não seja clara o suficiente para adquirir forma consistente e orgânica, verdadeira e crível no corpo.

tomemos como exemplo dois atores: o primeiro que esteja com sobrepeso e que leve uma vida sedentária e o segundo que pratica atividade física de alto impacto e que tem a musculatura visivelmente definida. ambos exercitarão a tensão. o primeiro terá dificuldades iniciais em recorrer à memória para sentir tencionamentos em seu corpo e não passará verdade a quem o observa. o segundo não terá essa mesma dificuldade, pois o exercício cotidiano fará com que a memória exponha, com certa facilidade, essa sensação, e será crível aos olhos do espectador. com a prática do procedimento, ambos terão a oportunidade de fortalecer essa memória, criar novas memórias a partir dessa experiência e acioná-las mais organicamente num outro momento do processo de treinamento e/ou montagem de um espetáculo. ambos, depois, exercitariam o relaxamento (antagônico da tensão) e as performances seriam outras; o primeiro ator teria mais facilidade em ser orgânico em sua performance, e o segundo teria que praticar mais, inversamente à primeira exemplificação. assim, quanto mais tempo se exercita o método, mais potencial terá a memória em recorrer às sensações porque passou, pois que o “hábito” fortalece a “experiência útil” de aplicarmos a técnica em “acontecimentos semelhantes” posteriormente, como a repetição dos ensaios, a rememoração e o constante revisitar para as apresentações (menezes, 2000).

na expressividade, ambos os atores acionam a memória para experimentar essas sensações na construção de suas personagens; se ela é essencialmente tensa, apressada, ágil, lenta, masculinizada, feminilizada e, em cada um dos antagônicos elencados no procedimento adotado, dá a quem exercita um caráter de verdade a partir das sensações existentes no corpo.

escolhas físicas repercutem nas características da personagem. nesse momento não são acrescentadas memórias psicologizantes, como a lembrança de alguém que poderia ser considerada apressada, lenta, pesada, feminina etc, para a composição da personagem, pois como estética e politicamente a companhia não se coaduna com o realismo/naturalismo, bem como fortalece e valoriza a dramaturgia atoral, o corpo dita um ritmo diferenciado na composição das personagens, o que distancia da ideia de se espelhar em alguém que se conheceu, recuperando na memória sua forma de andar, de dizer, de agir, em detrimento das composições que o próprio corpo representará a partir das sensações que as palavras do procedimento, numa recuperação ou formação de memórias, sentenciará.

no terceiro momento, há uma espécie de reforço da memória para fazer com que a composição da personagem se solidifique, dê organicidade e permanência no tempo e também nas ações físicas necessárias à compreensão da diegese do espetáculo, gerando com o corpo e em conjunto com as outras dramaturgias sua própria dramaturgia atoral, em que o corpo do ator articule uma dimensão dialética com o texto, com a luz, com o cenário, com o espaço etc.

para que o corpo aprenda, apreenda e se recupere em sua dimensão de gerador de significados, há a necessidade de seguir os rastros das mesmas sensações, desde o processo pré-expressivo, mas principalmente a partir do expressivo, retomando a composição que caracteriza cada uma das personagens, e que nomenclaturamos como origem: momento que, dentro de um espaço de tempo, o ator recupera, relembra através de movimentos¹, a corporeidade de sua personagem.

no espetáculo “pai & filho”, em que eu faço o pai, preciso de 15 minutos para que meu corpo se lembre e se reorganize na estrutura corpórea da personagem. seguindo uma rotina, e já devidamente caracterizado, os pés enraizados e alinhados à cintura pélvica, com a pélvis encaixada, conto mentalmente 10 segundos para elevar a cabeça, como se alongasse a coluna; mais 10 segundos e encaixo os ombros, como se puxassem lateralmente a ambos; 10 segundos e elevo o peitoral como se fosse um pombo ou como se projetasse os mamilos para o teto; 10 segundos, como se puxassem o meu corpo para trás, objetivando reencontrar o ponto de equilíbrio, contraio as omoplatas; 10 ou 20 segundos nessa posição (no teatro antropológico, na mímica corporal dramática, na dança, convencionou-se chamar de posição neutra ou zero). sentindo o peso (o antagônico que guiará toda a personagem) da gravidade sobre os ombros, vou lentamente fazendo com que o corpo se curve em direção ao chão. cabeça, pescoço, ombros, cintura escapular, tronco, joelhos flexionados, braços pendendo ao lado do corpo, até que os dedos das mãos alcancem o chão. inspiração e expiração fortes, porém lentas. o corpo reage a esse peso com a força (antagônico que auxilia o peso na construção de significados e que irá antagonizar com ele a escrita do ator), elevando-o até ficar novamente na posição neutra. esse movimento se repete por duas vezes. os olhos se abrem e percorrem o espaço acima, abaixo, lateral esquerda e direita, se fecharão para a repetição do movimento de ir ao solo a partir da força da gravidade mais duas vezes. após, o corpo está pronto para se deslocar como a personagem e começar a projetar partes do texto e a exigir do corpo que retome, relembre, algumas ações em mímica da personagem, no espetáculo, como atarraxar uma lâmpada, borrifar veneno, costurar a própria calça e a camiseta do filho, andar em ritmos diferentes etc. depois de 15 minutos, calço os sapatos, coloco o alfaiateiro no ombro direito e o linheiro no ombro esquerdo e pego o rolo de tecido com a mão direita e o coloco sob o braço direito e pouso a mão esquerda sobre o rolo de tecido, e espero o momento do início do espetáculo.

o teatro é efêmero e cada apresentação é diferente da outra porque existem muitas variáveis envolvidas. entretanto, esse percurso será exigido para que se recupere a ideia original da obra de arte, aquilo que fez com que ela fosse exposta à apreciação pública. para que tenha efeito essa ideia original, necessário se faz que aproximemos cada uma das apresentações como se fosse uma única em forma e conteúdo.

alguns instrumentos são utilizados para preservação e recuperação da memória na pequena companhia de teatro: diário de encenação, catálogo de ideias, filmagens, fotografias, clipping, produção textual, arquivos digitais, que são acionados quando há alguma querela entre as memórias individuais para recuperar uma cena, uma ação ou movimentação específica. os atores na companhia nunca tiveram a prática do registro escrito. algumas tentativas foram experienciadas, mas há um lapso temporal importante entre a execução do movimento, da ação e do gesto para a tomada das anotações. se for no instante do acontecimento, desgasta o ritmo do processo criativo. se se deixa para um outro momento, a escrita fica comprometida, dada a distância da sensação, do fato.

independentemente da não sistematização dos registros coletados desde seu surgimento, a pequena companhia de teatro tem esse hábito como mecanismo de contar sua própria história. quanto mais informações forem preservadas, mais possibilidade haverá de a história ser contada pela perspectiva de seus integrantes, em que pese o desinteresse do estado em preservar a história do teatro de grupo no país.

1 diferentemente do vocábulo ação que se caracteriza por ter, necessariamente, uma intenção, o movimento apenas o é.

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (3/4)

o quadro de antagônicos, metodologia adotada pela pequena companhia de teatro, é alicerçada em palavras, aos pares, e que sugerem sinestesias, dando ideia de antagonismos para fortalecer o conflito inerente ao fazer teatral – aqui mais especificamente relacionado ao drama –, a saber: peso/leveza; força/fraqueza; dilatação/retração; agilidade/dureza; velocidade/lentidão; masculino/feminino; samurai/gueixa; tensão/relaxamento; mínimo/máximo; contenção/expansão.

essas palavras devem ser experienciadas no corpo do ator, não de forma ilustrativa, figurativa, como alguém fazendo força ou carregando um peso, o que equivaleria a uma intenção, resultando em uma ação¹. como o corpo é acionado quando se pensa no vocábulo “força”, e não se demonstre força, mas que seja forte por si só? nesse momento, a memória é acionada para referenciar as representações de força que o ator detém em sua lembrança e outras experiências que possam fazem com que as palavras façam algum sentido para o ator,

essas palavras têm significados específicos e conflitantes em sua etimologia. como sugerem sinestesias, o ator, em seu treinamento, deve senti-las, sem contudo interpretá-las ou representá-las, e concomitante a essa experiência, o encenador também deverá perceber essa sensação e, consequentemente, o espectador, mas esse último como traço da personagem representada. nesse pequeno recorte, temos três experiências possíveis: a de quem sente, a de quem vê quem sente e a de quem sente o que vê². nesta metodologia, o ator faz suas escolhas e dialoga com o encenador. reconhecer a metodologia e participar dela só fará sentido se o trabalho do ator sobre si mesmo for exercida e abrigada.

a memória também é acionada quando da preparação para entrar em cena, quando, num dado momento, os atores se posicionam para originar suas personagens, isto é, fazer com que a repetição de determinados movimentos faça com que o corpo se lembre da estrutura físico/energética conseguida na sala de ensaio.

o corpo, através desse treinamento, sistematiza sinestesicamente sua própria compreensão. o corpo reflete sobre “as coisas em si” e, posteriormente, uma “reflexão sobre os rastros”, “uma espécie de vestígio” (gagnebin, 1997).

mesmo sendo método, há diferenças de compreensão e de entendimento, pois que os corpos são diferentes e diferentes também são suas composições e histórias. haverá sempre uma singularidade da execução desses procedimentos e em seus resultados em cena. diferentes atores, mesmo procedimento, diferentes percepções e diferentes resultados. nesse aspecto, privilegiar a escrita do ator equivale a aceitar a diversidade de resultados num mesmo processo.

a metodologia preconizada pela pequena companhia de teatro delineia momentos diferentes para exercitar o corpo, dividindo o trabalho em três momentos que são, ao mesmo tempo dissociados e interseccionados: pré-expressivo, expressivo e dramatúrgico. o primeiro exercita o sistema sem compromisso com construção de personagens ou definições de ações ou intenções de cena. o segundo já se preocupa com construção de personagens, excluindo antagônicos que não se coadunam com as outras dramaturgias ou que não encontram ressonância ou afinidade com a organicidade que se busca. o terceiro momento já expressa a necessidade de elaboração de ações a partir da dramaturgia do autor, articulando intenções, fala e ações. esses momentos existem em separado temporalmente, mas não se excluem, pois são praticados no mesmo dia em sala de ensaio, mas o foco é sempre em um deles, em que pese a racionalidade da escolha.

1 para a primeira parte do treinamento e composição de personagens, a eficiência do método só será possível mediante a compreensão do ator sobre a diferença entre movimento e ação. o movimento será exigido mais na primeira parte do treinamento; já a ação, num momento posterior, quando a estrutura física da personagem estará já codificada.

2 podemos fazer um paralelo com a memória que é recuperada pelo corpo do ator, que viveu o momento e o recuperou pela lembrança; o encenador que vê, escuta a articula, através de suas memórias com as do ator que lhe são apresentadas através de representações corporais; e o espectador, que sente, cria sua memória através da experiência dos outros (halbwachs, 2006). também podemos aqui referenciar pollak (1992), quando trata sobre “os elementos constitutivos da memória” em “acontecimentos vividos pessoalmente” e “vividos por tabela”.

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (2/4)

a ideia da interpretação estabeleceu-se até meados do século xx em que o teatro era textocêntrico. a partir da transição do teatro dramático para o pós-dramático (lehmann, 1944- ), em que pese samuel beckett, com endgame (1957), que mesmo contendo uma literatura consistente a ponto de existir por si mesma, deixava uma margem significativa para o subtexto, que se mostrou e se consolidou por um longo período da história: o ator teria direito a sua própria escrita no teatro.

o conceito de teatro aqui não é na perspectiva da edificação, mas sim da cena, que deslocou o foco do texto para o ator e seu corpo e, posteriormente, para as demais dramaturgias. assim, o ator passa a ser responsável, através de seu corpo, da escritura dramatúrgica atoral, conseguindo articular um discurso através não só da oralidade, mas também com a gestualidade e seu corpo.

essa relação entre agentes responsáveis pela cena, a partir das alterações de suas responsabilidades, mudou a forma da preparação de seus atores e da composição de suas personagens. nessa construção, as várias acepções de teatro existentes na contemporaneidade dão o tom das formas associativas de coletivos e de como as relações entre seus membros se filiam, quer por afinidades ou ofício. assim, há diferenças significativas quando se propõe a dirigir um espetáculo ou encená-lo, interpretar ou representar, quando se parte de uma dramaturgia autoral ou atoral, quando há seleção de elenco para uma encenação ou convite a atores ou diretor para uma determinada encenação. essas escolhas acionam questões éticas, estéticas e políticas que repercutem não só no resultado, como também de que maneira a memória de seus participantes será exigida para a construção da cena, pois também essas escolhas estão diretamente relacionadas à ideia de ser-no-mundo, definido por heidegger (1889-1976).

como ator-pesquisador participei das três últimas montagens e, ao longo desses nove anos, percebi que minha aproximação com a visão estética, política e ética da companhia fortalecia minha necessidade de aprimoramento para com os procedimentos e com a minha orientação enquanto ator, de que, conceitualmente, eu era importante para que a cena acontecesse, já que teatro se efetiva com um ator e um espectador (grotowski, 1992). entretanto, que ator é esse que se apresenta a partir de um procedimento que não faz parte de sua gênese e como se estabelece esse contributo para a formalização da cena? nesse encontro, o trabalho do ator sobre si mesmo, buscando referências e influências na memória e no seu corpo, no seu dizer, em sua escritura, se estabelece como meio viável e concreto de construção coletiva da obra teatral. meu corpo, que é de ator, que ao mesmo tempo significa e gera significados, compõe sensorialmente, sinestesicamente a partir de um conhecimento que exige gerar significados, uma espécie de narrador benjaminiano contemporâneo imprescindível no romance, na literatura, na imprensa para existir seu discurso, sua experiência e sua memória.

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (1/4)

o teatro sempre teve na memória uma de suas maiores aliadas, tanto no aspecto mais perceptível, que é, a cada récita, recuperar as marcas e o texto que foram exercitados na temporada de ensaios, como também sendo mecanismo de construção das personagens que dissimularão a realidade na ficção.

na construção desse processo, o efêmero – força motriz do teatro – insiste em fazer com que cada apresentação seja única, pois com muitas variáveis – espaço de apresentação, temperatura, estado de saúde dos atores, humores, ser uma arte presencial –, não se é possível repetir as mesmas sensações em todas as apresentações, tanto na perspectiva de quem atua quanto na de quem especta.

como os métodos e procedimentos adotados pelos grupos de teatro em suas montagens são variados, variada também é como a memória é acionada ou exigida pelos envolvidos.

na pequena companhia de teatro, utiliza-se de um único procedimento metodológico para treinamento de seus atores e composição de personagens para seus espetáculos. busca, no decorrer de sua existência, compor uma estética que privilegie a dramaturgia do ator. com isso, distancia-se de um teatro de estética naturalista e se aproxima de um teatro que busca no “extracotidiano” (burnier, 2001; barba, 1995; ferracini, 2001) uma alternativa de potencializar o trabalho do ator. nesse aspecto, a memória já se efetiva numa outra abordagem. enquanto que no teatro que se diz naturalista a “memória emotiva” (stanislávski, 2001) auxilia o ator na composição de seus estados e intenções de fala, pelo viés da interpretação, na pequena companhia a “memória individual” (halbwachs, 1999) e a “identidade” (bauman, 2005; silva, 2000) de seus membros é quem dará a substância necessária ao ator para “representar” (burnier, 2001; barba, 1995; ferracini, 2001) e ao encenador para, efetivamente, em sua formas singulares de ver, perceber e sentir o mundo, viabilizar a cena.

essas sensações são possíveis a partir da percepção do “ser-no-mundo” (saramago, 2012), que é, ao mesmo tempo, gerador de significados e significante, pois que a escrita do ator se estabelece mediante as ações do corpo na construção de representações, a partir do que experienciou, se filiou, se pertenceu e deixou-se pertencer. como cada ator tem suas singularidades e sua história individual de vida, e como esse teatro não é um teatro interpretativo, mas sim representativo, cada ator compõe a partir de seus referenciais existentes no corpo e na sua história. nesse tipo de teatro, desconsidera-se o physique du rôle, pois se representa algo à sua maneira, e de forma extracotidiana.

a memória estabelece-se também, na pequena companhia de teatro, através de registros áudio-visuais. um amontoado de fotos, vídeos, escritos, croquis, material gráfico, depoimentos, anotações, recortes de jornal, projetos elaborados, figurinos, elementos de cena, que tendem ao esquecimento quando não são revisitados, mas contam a história coletiva de um grupo de quatro amigos e que está registrado; memórias que contam uma história não oficial do teatro de grupo de pesquisa em drama no maranhão.

Da epicização do teatro

Há alguns anos venho percebendo uma acentuada epicização do teatro brasileiro atual. Se eu tomasse como exemplo minha recente trajetória como espectador, diria, sem receio, que oitenta por cento do teatro que assisti nos últimos anos constrói sua narrativa substituindo a ação como fundamento de constituição do dizer, consolidando sua dramaturgia através da contação, da narração, da utilização do discurso indireto, da presença do narrador, elementos basilares da escrita épica, mesmo que a intenção esteja distante de qualquer relação com o teatro épico, que tem como referência o dramaturgo Bertold Brecht. Isso porque o que proponho discutir é sobre o ponto de vista de uma epicização ocorrente a partir dos gêneros literários e não teatrais. A tese que levanto não procura fazer juízo de valor, apenas busca problematizar a pronunciada desproporção entre as características épicas/narrativas e as dramáticas na construção teatral contemporânea, sua gênese e possíveis consequências.

Inicialmente valeria apontar algumas características de ambas estruturas, e tentar, a partir da forma, problematizar seu conteúdo. Ao tomar a palavra drama no sentido de ação, podemos dizer, rasteiramente, que uma peça teatral dramática consolida sua escrita cênica através da ação das personagens. É a ação entre as personagens que conta a história, basicamente, através do discurso direto. O bom e velho Aristóteles, no livro III da sua Poética, diz: (...) “seja deixando as personagens imitadas tudo fazer, agindo”. E ainda: (...) “pois ambos [Sófocles e Aristófanes] representam pessoas fazendo, agindo. Essa, segundo alguns, a razão do nome drama, o representá-las em ação”. Por outro lado, a epicização que aqui problematizo, apresenta a figura de algum tipo de narrador contando a história, com personagens formais menos robustas, atores intercalando funções narrativas e dramáticas, e grande parte da dramaturgia construída em discurso indireto.

Feito esta contextualização para a querida leitora e o caro leitor pouco afeito a chatices tecnicistas de quem faz teatro ou literatura, e mais acostumado ao provocativo exercício de ser espectador ou leitor – e você pensava que o blog só tinha leitores artistas –, desenvolvo o problema, e apresento minha tese. Para mim, o problema está no desequilíbrio – mesmo problema percebido na postagem anterior, apesar de tratar de outro tema. Não vejo maiores consequência em qualquer uma das formas estruturantes de uma peça teatral, apenas me preocupa o desequilibro numérico entre as partes, suspeitando que uma desproporção de magnitude proeminente como a que suponho, seja, de alguma maneira, comprometedora da lucidez que o conjunto de produção teatral de uma época deve ter para confrontar sua realidade e ser instrumento de balizamento desta.

Diferentemente da maioria das minhas postagens, que busca a reflexão através da negação de uma escritura conclusiva, apresentando perguntas e especulando com as imaginárias respostas do leitor, hoje apresento minhas suspeitas quando à origem da desproporção entre uma cênica mais dramática e outra mais epicizada.

Com frequência ressalto que o ser humano ocidental é forjado pela sociedade como um narrador. Desde a infância somos provocados a contar histórias, seja na redação de como foi o nosso fim de semana, seja na mesa de jantar, contando como foi o nosso dia. Raramente, para não sentenciar um nunca, na nossa formação escolar, somo provocados a construir personagens e a contar histórias através da ação dessas personagens. As personagens aparecem, contudo, contadas por nós, narradores das nossas redações, contos, histórias, fantasias, conversas. O paciente leitor estará se perguntando onde quero chegar, o impaciente, calculando o momento de abandonar o texto, e eu apresentando, no próximo parágrafo, a segunda informação fundamental para embasar minha teoria.

Outra particularidade recorrente da recente estruturação do teatro brasileiro contemporâneo se dá na mudança na construção do texto teatral. Se tradicionalmente o texto era escrito por um dramaturgo de gabinete, atualmente grande parte da multiforme e polissêmica dramaturgia contemporânea substituiu o dramaturgo por construções coletivas, colaborativas, presenciais, onde a principal fonte de produção do dizer é o ator, um ator criador, pesquisador, um ator robusto de formação e entendimento, mas, na maioria das vezes, sem um conhecimento técnico formal de dramaturgia. No entanto, o ator, como cidadão, recebeu a mesma preparação sócio-escolar que todos nós, e não está imune à epicização que defendi no parágrafo acima.

Naturalmente – e concluindo, prometo! – a influência que o ator recebe na formação social interfere, acidentalmente, nas postulações, improvisações, incursões e escrituras no momento de produzir dramaturgia. Com isso, organicamente, a produção teatral receberia uma influência de cunho mais narrativo/épico que dramático, e passaria a preponderar essa forma em detrimento marcante da outra. Penso que esse seria apenas um dos fatores do sintoma que apresento e que convido a discutir, pois acredito que outros são igualmente responsáveis pelo desequilíbrio aqui problematizado, entretanto, a extensão já obscena desta postagem me impede de aprofundar.

É uma tese. Absurda, botequinesca, mas tese, enfim. Como advertido em toda a postagem, a experiência de qualquer forma teatral jamais será problema, ao contrário, oxigena, desestabiliza, provoca, sustenta o teatro que fazemos. Contudo, se confirmado o saliente desequilibro que aqui apresento como suspeita, creio que uma reflexão profunda e aguda seria pertinente para não sermos conhecidos pela história como a turma que epicizou o teatro, ou aqueles que destruíram o drama – do verbo grego “draomai”, que significa agir, levado por uma causa visando uma consequência, segundo um bom e velho professor de latim, nas minhas eternas e fugazes experiências acadêmicas. Aguardo sua antítese pós-dramática.

Relato confessional sobre um conflito existencial

Durante toda a minha vida teatral me esquivei da palavra método quando se referia a práticas e teorizações organizadas por mim para o desenvolvimento de um ator pleno. Processo metodológico, treinamento, prática metodológica, metodologia, sistema, uma sorte de expressões e termos que serviram para camuflar, esconder, velar o desenvolvimento de algo que, ao nomenclaturá-lo como método, manifestava uma pretensão não condizente com o sentido da minha trajetória, porque, aos meus ouvidos, as palavras método e metido forçavam uma paronímia constrangedora.

Hoje, quase trinta anos depois de uma lida permanente e conflitante com o teatro, me pergunto: por que não chamar nosso sistema de operação do Quadro de Antagônicos de método? Pode ser insignificante, ineficiente, trôpego, claudicante, mas, tecnicamente, não seria um método, quer eu queira querer ou não?

Para simplificar o diálogo comigo mesmo recorro ao dicionário, e transponho a definição: 1) procedimento, técnica ou meio de se fazer alguma coisa, esp. de acordo com um plano. 2) processo organizado, lógico e sistemático de pesquisa, instrução, investigação, apresentação etc. É o que desenvolvemos, no mínimo, há mais de uma década com o Quadro de Antagônicos. Sei que o fato nomenclatural é irrelevante, mas o que faço aqui é um desafogo quanto à minha angustiante relação com essa palavra, instrumento de cânones intocáveis da teoria teatral.

Não sei se o que expresso tem alguma importância, nem se resolve o meu conflito, mas creio que desmistificando publicamente certos conceitos arraigados em mim, endosso a desmistificação de outros tantos que engessam o fazer teatral, principalmente para que novos agentes não demorem trinta anos como eu para se livrar de alguma amarra. Todo engessamento na arte é nocivo, inclusive quando o gesso vem da resistência em se engessar com uma palavra – haja dicotomia paradoxal para justificar essa última frase!

É isso. O breve comentário que aqui faço sobre o tema, e que me é tão incômodo, foi provocado em uma das oficinas que ministrei recentemente pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura, quando o caro Táliton questionou meu receio e opôs-se contundentemente à minha resistência em utilizar o termo. Como o tempo na oficina não possibilitava minha réplica, prometi que a faria em uma futura postagem. Eis.

E agora, caro leitor, o meu sussurro final. É assombrosa a função confessional que, por momentos, este instrumento [o blog] exerce sobre minha vida profissional e pessoal – que nada mais é do que tratar de teatro dentro de casa. Espero que tenha alguma valência para você, pobre confidente a quem convido a receber a confissão. Não fosse assim, eu morreria seco.

 

 

Asas sobre o exílio, em forma e pensamento

Fotos de Ayrton Valle

Por Kil Abreu*, em São Luís. 

Ao assistir ao espetáculo da maranhense Pequena Companhia de Teatro e ao olhar o entorno onde ela se inspira, a impressão imediata é a de que a escolha dos materiais e as operações de linguagem sobre eles como que criam um parangolé dramático talhado à medida pra vesti-los. O conto de Gabriel Garcia Marquez (Um senhor muito velho com suas asas enormes) oferece o tecido, a matéria primeira, mas a montagem é fruto de motivos, modelos e técnicas intuídas pelo próprio grupo, de modo que mesmo estando lá, e bem assimilada, a narrativa original dá lugar a uma obra nova, em boa medida autônoma quanto aos seus argumentos.

O ser alado que cai no terreiro, um anjo velho (mas imprestável para a metafísica), é parente mais novo do faquir de Kafka (Um artista da fome), e dele empresta senão o mesmo destino ao menos a trajetória. Como aquele, é criatura marcada por uma diferença fundamental, fora do raio da compreensão ordinária (as asas, a origem ignorada, a sobrevivência na contingência).

Na versão do encenador Marcelo Flecha esta incongruência viva é acolhida por um miserável, um catador de lixo. E daqui desdobra-se já o procedimento fundamental que dá ossatura à dramaturgia: o anjo, que no conto do autor colombiano não diz palavra, aqui não só faz as réplicas ao outro como também cria o espaço para um diálogo político-existencial capaz de instaurar questões novas e de fazer as aproximações que o grupo quer explorar tendo como medida sua própria realidade.

“E a consciência destes seres exilados, quando trágica, tem a ver com o atravessamento da liberdade pela certeza da finitude tanto quanto pela certeza sobre uma vida insuficiente”

Ao ceticismo e pessimismo de quem a seiva das idealizações diante do mundo parece ter sido toda extraída correspondem as provocações do outro, expressas em uma espécie de fé paradoxal – porque instaurada não através da crença ou do dogma, mas através da dúvida e de perguntas sobre o sentido do existir. Então, de García Márquez a Kafka e de Kafka ao próprio grupo os caminhos tendem a encurtar-se. É que em qualquer caso o que margeia, acidentalmente ou não, todas estas narrativas – inclusive a atual, proposta pela Pequena Companhia – é a discussão da liberdade como lugar problemático para onde convergem os enfrentamentos entre miséria e transcendência, entre rotina e maravilhamento (para lembrar a ótima expressão citada pela Beth Néspoli), entre enquadramento e possibilidades de criação.

Os pontos de vista das personagens, por opostos que pareçam, se afunilam e se irmanam em uma condição semelhante. Esta condição é a do exilado (a própria diferença, na própria história ou no próprio lugar). E a consciência destes seres exilados, quando trágica, tem a ver com o atravessamento da liberdade pela certeza da finitude tanto quanto pela certeza sobre uma vida insuficiente. Consciência do abandono de Deus tanto quanto da instalação de um mal terreno, que parece injusto e irrevogável. Por isso a perspectiva de pertencimento é inócua, não faz diferença ao homem que não sonha.

Partindo deste plano de pensamento, tão irrevogavelmente niilista do início ao fim, a Pequena Companhia o desenvolve, no entanto, através de uma dialética bem sustentada e cheia de nuances. E faz dela o campo, o solo fértil para um teatro provocativo. A colheita é de qualidade. A dramaturgia alinhavada por Marcelo Flecha traz um jogo cuidadoso e fundo entre as réplicas. Cuidadoso no aspecto que mais interessa a uma arte da síntese como o teatro: o diálogo entre os personagens não deixa sobras, tudo se aproveita. É ótimo alicerce para a cena. As falas são inteligentes não porque complexas, mas porque na aparente objetividade conseguem instaurar questões que permanecem astuciosamente abertas, à espera das nossas (plateia) colaborações íntimas para que se arredondem. Ao mesmo tempo trazem o desacordo necessário para fazer com que as posições em jogo se movimentem de um ponto a outro, no sentido da argumentação. O resultado é tão bom que o contraste fica evidente nos poucos momentos em que uma ou outra ideia parece fugir ao universo das personagens, expressando a voz do autor lateralmente ao conflito que está em andamento.

No plano visual do espetáculo luz, cenário e atuações ordenam-se em um mesmo movimento orgânico.  Sob o argumento de que o agora catador de latinhas tenha sido em algum momento da vida um artista plástico cria-se não só o espaço para a discussão sobre a natureza e função da arte como também uma ambientação em que os objetos são tão úteis quanto altamente simbólicos.  E assim o plano particular da fábula faz a liga com o contexto social e estético em que ela é agora atualizada. Por exemplo, há uma significativa instalação com latas de Guaraná Jesus fazendo as vezes da coluna central de sustentação do casebre; crucifixos estilizados servem de lenha em um fogareiro no qual não há chamas, só luz. São desdobramentos do plano cenográfico que cavam aqui e ali aberturas para novos sentidos, a refazerem os significados do texto de García Márquez, colocando-o a serviço de imaginário e circunstâncias locais.

O quadro plástico se completa no trabalho dos atores (Jorge Choairy e Claudio Marconcine). É quando se pode colocar em perspectiva a história recente do grupo e dizer que esta montagem de agora reafirma, com excelência, o rigor já apontado em Pai e filho, o espetáculo anterior. São atuações ‘construtivas’, decididamente erguidas no trabalho minucioso da estilização dos gestos e das vozes, por fora de qualquer concepção maneirista. Sem se deixar afundar no formalismo, a criação dos dois intérpretes inventa humanidades complexas, em composições bem cortadas, postas a serviço de uma dinâmica viva em sons, ritmos e deslocamentos que se totalizam em um conjunto límpido quanto aos sentidos.

Se cruzarmos obra e contexto a impressão que se tem – após observar minimamente as circunstâncias possíveis para o fazer teatral em São Luis do Maranhão – é de que a Pequena Companhia vem traçando uma trajetória por fora da ordem dada. A tomar por este Velhos caem do céu como canivetes, trata-se de um milagre criativo, o que certamente não dispensa o trabalho e o esforço, visíveis na fatura final do espetáculo. É um trabalho maduro quanto ao resultado artístico tanto quanto no equilíbrio justo, difícil de alcançar, entre forma e pensamento. De alguma maneira o grupo corrige com potência, nos seus modos próprios, as condições nem sempre favoráveis para que se mantenha de pé um teatro vivo.

 

*Jornalista, crítico e pesquisador do teatro pós-graduado em Artes pela Universidade de São Paulo (USP). Foi crítico do jornal Folha de S.Paulo e da revista Bravo! Dirigiu o Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura/SP (2003/2004), onde gerenciou alguns dos principais programas artísticos da cidade, como o Formação de Público e o Programa Municipal de Fomento ao Teatro. Foi curador dos festivais de Curitiba, Recife e Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto. Por dez anos foi professor e coordenador pedagógico da Escola Livre de Teatro de Santo André e por oito jurado do Prêmio Shell/SP. É membro da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), curador no Centro Cultural São Paulo, e colaborador do Teatrojornal.  Mantém estudos sobre dramaturgia e teatro brasileiro contemporâneo.

Nudes dos atores da Pequena... caem na rede

São 3 (MA/PE/PI; CE/PB/RN; AL/BA/SE), temos dois (CE/PB/RN; AL/BA/SE), li um (CE/PB/RN). É a cartografia do teatro de grupo do Nordeste, realizada pelos Clowns de Shakespeare, com patrocínio público. 

Comumente nos queixamos ou pelo cansaço das horas ou pelo desgaste das engrenagens - que fazem esforço repetitivo sem, contudo, saírem do lugar. Artistas são assim aqui e acolá. Queixumes por ausência de público, recursos financeiros, existência ou ausência de espaço para apresentação, excesso ou falta de trabalho. Há motivos para todos os gostos.

A Cartografia..., reforçada pelas mesmas perguntas, obtém as mesmas respostas - com algumas variações -, do que já era senso comum: todos os grupos teatrais existentes na galáxia têm as mesmas inquietações. Independente do recorte histórico, a corrida do peixe sempre será a mesma. Alteram-se os atores, mas a labuta é a mesma. Ou o teatro carece de novidade ou a insatisfação é tamanha que esse fazer carece de foco. 

Essa repetição de acontecimentos constroem um fazer que é permanente. Quando a história é contada sem amargor ou denúncia, a leitura se torna prazerosa. Quanto não, funciona como um espelho espatifado. 

Onde eu me enquadro? Esquadro. Onde eu me situo? Recuo. A persistência reconduz o e(u)quívoco ou molda a ro/retina? Um conselho? Façam, meninos; façam.

A Cartografia... foi-nos enviada, gratuitamente, pelos seus realizadores. Na Web, o valor, em sebos de Natal, variam entre 90 a 110 reais o exemplar.

Antagônicos e o descarte

O Quadro de Antagônicos compreende dezoito palavras a receberem representações físicas, conforme relacionadas aqui. Uma das particularidades que torna o QdA um instrumento eficiente na construção de uma personagem teatral é o descarte, a exclusão, a via negativa. Diferentemente de outras práticas teóricas onde a experimentação do ator visa catalogar o que de melhor é produzido nessa experimentação, no nosso caso é o descarte do que não é interessante que orienta a prática. Parece a mesma coisa, mas é diferente. Quando o ator descarta um antagônico, depois de experimentar fisicamente todo o quadro, na busca do melhor antagônico para a construção da sua personagem, ele aumenta o tempo de pesquisa, pois, ao descartar um, permanece experimentando os outros dezessete. Se o ator fizesse previamente a escolha de apenas um antagônico, baseada no tipo físico que melhor dialoga com a personagem em questão, e começasse a trabalhar somente com esse antagônico, o ator reduziria em 95% as chances de encontrar caminhos mais orgânicos na construção da sua personagem. Para isso, é imperativo não gerar nenhuma preconcepção, prejuízo ou preconceito, sob pena de limitar a potencialidade criativa das experimentações. Dando um exemplo grosseiro: se a personagem a se construir é gorda, a escolha racional do antagônico Peso, além de óbvia, reduziria significativamente as alternativas de nuances que poderiam aparecer na construção da personagem, a partir da experimentação física de antagônicos menos óbvios, como a Tensão, a Lentidão ou, até mesmo, a própria Leveza. O que o Quadro de Antagônicos propõe é uma ruptura com a ditadura da seleção, da escolha do melhor, proporcionado ao ator um trânsito por regiões que ele jamais escolheria. Essa inversão alarga a extensão de alternativas, pluralizando os caminhos para a construção de uma personagem. Na contramão das estruturas técnico-teóricas vigentes, a negação, a recusa, a sobra, o descarte, podem ser um caldo de potência criativa esperando alguém vir sorver.

O aprisionamento da pesquisa

Sempre que surge um tema, recebo dezenas de nenhuns pedidos para escrever sobre. Desta feita é quanto a mensuração de valor e qualificação da pesquisa teatral realizada fora da universidade. Para o Houaiss pesquisa é um conjunto de atividades que têm por finalidade a descoberta de novos conhecimentos no domínio científico literário, artístico etc. A apropriação indébita dessa palavra por parte da academia gerou uma cruel ditadura que parece preconizar que uma pesquisa só tem valor investigativo se referendada por alguma universidade. Não estou aqui a satanizar a pesquisa acadêmica, até porque ela possui um prestigio que fala per se. O meu bedelho meto-o na defesa das pesquisas realizadas fora da órbita universitária, região que compreende o resto do mundo. A defesa ocorre no intuito de incitar a prática, porque sem o endosso canônico, percebo que artistas depreciam suas investigações ou correm em busca de um aval cientificista – se advogo em causa própria é por não ter visto outros muitos advogando por nós. A maioria dos fazedores teatrais desenvolve pesquisa de campo, ou bibliográfica, ou empírica, ou laboratorial, ou descritiva, ou experimental, mesmo que, às vezes, ela não tenha a menor noção disso; porque arte não é ciência, mesmo que tentem enquadrá-la com tal. Essa vantagem faz da arte a única atividade humana capaz de desconstruir as rígidas estruturas formais e possibilitar um leque de caminhos outros na abordagem de uma investigação. Você pode pesquisar teatro a partir do seu corpo ou pode fazer do desprezo pelo seu corpo um objeto de pesquisa. O que digo é que a liberdade artística pode ser tão fértil quanto a metodologia acadêmica. Digamos que um grupo de teatro trabalhe décadas na busca de conhecimentos que auxiliem os seus membros no domínio de uma técnica que possibilite o acesso a uma representação orgânica, e logre seu objetivo. Essa pesquisa não é mais importante para o teatro que a teorização sobre a influência de Bach no trabalho de Brecht? Respeitar a pesquisa fora da universidade não subtrai valor à pesquisa acadêmica. Apenas reconhece esforços no desenvolvimento de tecnologias teatrais em todos os âmbitos possíveis, e a sala de ensaio é um dos espaços mais fecundos para a pesquisa teatral. Digo, o desenvolvimento de qualquer conhecimento teatral depende da harmonia entre o que se investiga no campus e o que se experimenta no mundo.

 

 

Um outra experiência

Bate-papo na sede d'A Outra... (SSA-BA)

Faço parte da Pequena Companhia de Teatro há 4-5 anos. Preconizamos o Quadro de Antagônicos como ferramenta de preparação para o ator, e é ele que norteia a pesquisa que fazemos. Somos um grupo de teatro que pesquisa, e os espetáculos são o resultado disso.

Sentencio que, gente de teatro se conhece, se entende, se reencontra, se celebra e se constrói, juntos, a identidade do teatro na contemporaneidade; múltiplos teatros, formas de fazer, maneiras de articular. Quando nos profissionalizamos, acabamos por nos distanciar de algumas práticas por questões financeiras e de agenda. Articulação, debates e partilhas deixaram de existir em detrimento de montagens, de circulação, de apresentações, do ofício. Nossas ações se colam e se plastificam através de editais – públicos ou privados. Se fugirmos disso, seremos sentenciados ao fracasso, à mudez dos palcos, à surdez das plateias. Teatro de grupo, hoje, existe pelo querer fazer e pela busca incessante de recursos que esses editais disponibilizam.

Assim, tivemos a oportunidade de conhecer A Outra Companhia de Teatro a ponto de criar vínculos, estreitar relações. Crescemos e produzimos conhecimento a partir do diálogo. Em Salvador não foi diferente. A oportunidade de reencontro para compartilhar o nosso fazer, conjugado ao fazer dos outros, recupera o entendimento que tenho do corpo formalizado que temos a partir dos nossos processos. É nessa perspectiva que o corpo precisa de outras alternativas e possibilidades para se desconstruir e se ressignificar permanentemente. O corpo deve se arriscar a encontrar outros percursos além do que segue confiante.

O projeto aprovado pela A Outra Companhia de Teatro, o Troca-troca Nordeste, através do Programa BNB/BNDES de Cultura, possibilitou a privilegiados grupos de teatro sediados na região Nordeste do Brasil um espaço de mostragem de suas técnicas/formas e modos de fazer; partilha de processos de organização; formação em outros procedimentos que não os habituais utilizados pelas companhias/grupos de teatro participantes.

Sou daqueles que, movidos pela urgência das coisas, contamina e deixa-se contaminar. É que a entrega é pré-requisito para a aceitação, compreensão e diálogo com outros fazeres e outros pares. Secularmente estamos ilhados pelo fracasso das conquistas; é que no Maranhão a riqueza é para poucos e as desventuras para os que sobram – e esses são muitos. Há um exílio forçado pela conjuntura político-financeira que é quebrada com ações de generosidade e troca entre gentes que se afinam – um exemplo é a proposta d’A Outra...

Um discurso recorrente é que as dificuldades encontradas para a manutenção das atividades de um grupo são semelhantes quer de um existente em São Paulo, quer de um das Alagoas. Não deixa de ser verdade, mas as maneiras de driblar essas armadilhas são inúmeras e fenomenalmente diferentes. São esses diálogos que dão lampejos de sensatez para situações típicas de um grupo de teatro que ama o que se faz e busca imprimir sua identidade nos espetáculos que monta e apresenta. Mas, objetivamente, a troca, a compra, a observação, o diálogo, ele é referenciado comumente quando se tem um foco específico para tal, e aqui não pertine em se tratando da Pequena Companhia de Teatro, mas sim do ator que se fez presente. A escolha de meu nome pelos meus pares (Katia Lopes, Jorge Choairy e Marcelo Flecha) se deu pela minha afetiva aproximação com a mímica corporal dramática, de Etienne Decroux, que dialoga com a proposta de formação da etapa na qual eu participaria (biomecânica de Meyerhold), e também por estar em processo de pesquisa para a montagem de um espetáculo-solo para as ruas.

Minha compreensão acerca das influências sofridas são mais amplificadas, e assim, tudo o que fazemos ou deixamos de fazer influi e influencia nas nossas vidas e na vida da comunidade. Presença ou ausência repercutem, sempre. Enquanto ator, quando em processo, as informações e transformações pela qual o corpo passou, vai reverberar na composição, na cena. O senso comum não conseguirá identificar, mas a plateia especializada, certamente o fará. Conseguirá perceber na ação da personagem, a formação do ator, as influências que sofreu durante sua jornada, que não se esgota, mesmo com a chegada da “indesejada das gentes”.

Meu corpo recupera o que minha memória acata. Quando não, os espasmos incompreensíveis podem dar sustentação a uma ação cênica. Não sei, mas está aí; apareceu, mas não sei sua gênese – e funciona. O que fica tem autoridade para tal. O que quer ir, a gente deixa o vento levar. Assim são as coisas.

O diretor, o ator e o público

O diálogo entre o primeiro e o segundo resultará na aproximação ou distanciamento do terceiro. As dúvidas sobre a excelência na performatividade dos primeiros cercará toda a fruição do terceiro. As pistas para a elucidação da justificativa do existir do espetáculo podem não ser percebidas.

Não há sucesso ou fracasso. Há um diálogo entre os três que sempre será ruidosa. São seres que carregam em si a sua visão da história do mundo, e seus corpos reescrevem sua história a partir da experiência vivida diariamente. O resultado? Visões diferentes de um ato, que nunca será o mesmo. Teatro é evento que deve ser prestigiado ene vezes pela mesma pessoa. Talvez assim ela possa se aproximar do trabalho executado pelo ator e pelo diretor.

O dia é hoje

Foto de Marcelo F.

Enquanto não tomarmos para nós a cronologia das horas, o mundo será o que é. Meu hoje é carregado de repetições com sentido, que fazem de mim um ser identitário. As segundas-feiras são abarrotadas de terças, de quartas, de quintas e de sextas. Os finais de semana são os dias do lixo. Paulinho Moska ainda faz um sucesso com a música "O último dia". Meus dias são sempre "o último dia", e não tenho como correr disso. A pulsação, o respirar e transpirar, as relações e os conflitos são característicos de quem vive seu derradeiro momento. Tudo é sempre, sempre e sempre muito, muiiiiiiiiiiiiito urgente. O teatro não me enternece. Talvez, no instante do gozo, eu me sinta um pouco deslocado do calendário das horas e me percebo um pouco na onda das ruas, no oba oba, na felicidade de um instante. Tirando a exceção, é regra: o dia é hoje. 

Ensaios são urgentes. Apresentações, não. Mas, os orgasmos são surpreendentemente necessários ao azeitamento das engrenagens. Um homem feliz é aquele que transa e faz teatro. Minha vida deveria ser regra; o que sobra é exceção.

Argila no trono

 

 

Amigos de plantão, não esperem a estreia de Velhos Caem do Céu como Canivetes antes do final de agosto. Estamos no sexagésimo ensaio e tudo indica que esta montagem demandará uns noventa, próximo do exigido em Deus Danado – espetáculo que mais tempo de montagem demandou usando o Quadro de Antagônicos, com cento e dois ensaios. É a argilosidade do fazer teatral que o torna tão encantador. Pouco nele é concreto. Pai & Filho estreou com sessenta e sete ensaios, Medeia com uns quarenta e cinco (?), Entre Laços com trinta e sete, d’O Acompanhamento não lembro bem. Argila. Em todos os casos foi adotada a mesma prática metodologia – não necessariamente os mesmos procedimentos. Todos seguiram trilhos semelhantes e todos aceleraram, descarrilaram, dobraram, estancaram, desenfrearam e chegaram de acordo com suas necessidades e especificidades. Argila. Cada processo dita uma nova máxima, faz suas próprias exigências, postula novos dilemas, revela  curiosos caprichos, camufla grandes desafios, apresenta surpresas ou surpreende por não apresentar problemas; cada montagem é única e múltipla. Como falei, teatro é argila, e meter a mão na massa é muito bom. A presença diária do Ser Alado e do Ser Humano na sala de ensaios apresenta alguns sinais do espetáculo que vocês verão: o tom, suas temperaturas, a atmosfera, as ambiências de conflito, a paleta de cores, os ritmos, os ritos... Para tudo aparecer se precisa de tempo, e o tempo de um espetáculo não pode ser medido cronologicamente. Como poderia dizer o Ser Alado, o que determina o tempo de uma nova montagem são as nossas sensações.

Ensaio sobre os ensaios

 

A melhor pessoa do mundo é a primeira pessoa do plural: nós. O teatro é a arte do encontro – sei que algo parecido já foi literatizado. É uma arte coletiva, feita de partes, de pares.  Teatro é o conjunto, a união, a tessitura e o todo. Tenho o privilégio de trabalhar com Jorge e Cláudio. De Katia já falei aqui. Atores íntegros, comprometidos, conscientes. Seres que transformam um coletivo em algo que excede o agrupamento de artistas com objetivos comuns. Amigos, por excelência. Essas características peculiares da nossa reunião reverberam na totalidade da obra, porque os ensaios são a espinha dorsal do nosso processo, do que se pretende, da energia e força para buscar o que se quer. É no ensaio que tudo se apresenta, se desenha, se efetiva ou apodrece. Qualquer preconcepção vira argila nas mãos das personagens.  Ideias flutuam para outras concretudes, problemas viram verdadeiras epifanias, tornando as pedras do caminho matéria-prima para a construção do que se quer. Os ensaios de Velhos Caem do Céu como Canivetes não podiam estar melhores: vida pulsante na sala de ensaio da nova sede. Vigor, disposição, foco. Claro que o início da Terceira Jornada não nos possibilita arremessar ao longe um resultado, mas vejo o Ser Humano e o Ser Alado habitando a sala de ensaios, povoando nosso imaginário, construindo o elo com o espectador, dimensionando o conflito entre personagens ímpares. Ainda não sabemos bem onde estão ou como são, mas sabemos que estão lá. Sejam bem-vindos.

Manifesto antropomórfico

 

Fazer teatro é fazer política. É entender e questionar, ao mesmo tempo, o mundo em que se vive, seus abismos e fronteiras. Sim, porque se não há um abismo que impeça nossa passagem haverá uma fronteira para nos impedir. O teatro não deve pedir passagem, ele deve arrombar as porteiras e destruir os muros da intolerância, do preconceito, da pasteurização, da condescendência com a mediocridade, do cinismo, da desilusão. Veja que o verbo usado é “dever”, e não “poder”. O teatro não pode se dar ao luxo de escolher se agora ou daqui a pouco, ele deve ser sempre o instrumento transgressor que todo conservador abomina. Estou cansado de ver o teatro ser usado como instrumento multiplicador dessas mesmas coisas que deveria combater. Política. Mesmo que você não saiba, se você está fazendo teatro está fazendo política. Está tomando uma posição, mesmo sem saber. Está construindo ou destruindo, mesmo sem ter consciência disso. Se você faz teatro você está dizendo se a miséria é uma provação de deus ou se é escrotidão humana. Se você faz teatro você está dizendo se homo sapiens, homossexual, homonímia ou homofóbico. Se você faz teatro você está marcando um posicionamento perante a sociedade, desqualificando o inqualificável ou desobedecendo a métrica. Se você faz teatro você está, mesmo que não tenha o menor conhecimento disso, discutindo religião, arte, futebol, gênero, economia, opressão ou o sexo dos anjos. Portanto, tenha mais cuidado com a forma como você trata o teatro.

Velhos e a estética do feio

A montagem de Velhos caem do céu como canivetes vem possibilitando o aprofundamento no que se denominou anteriormente aqui como a estética do feio. O desafio está em não tornar o feio bonito, e sim, mantê-lo feio e interessante. Explico: o Ser Humano, anti-herói do novo espetáculo, é um catador de lixo e pretenso artista plástico, medíocre e frustrado. A qualidade estética do espetáculo deverá ou deveria acompanhar essa premissa sem escorregar para um abrandamento estético que dilua seu estranhamento e favoreça a aceitação visual do olhar padronizado – olhar acostumado à admiração do belo e à censura do feio. O resultado precisa estar no limiar desse paradigma, deslocando o olhar do espectador para um lugar novo, onde o visto reverbere no humano ser, sem o apelo insípido do belo. Contudo, a encenação deve também oferecer uma unidade estética que potencialize as três dramaturgias que costumamos chamar de capitais, oriundas do tripé autor → ator ← encenador. Para tal, a obviedade de um caleidoscópio sujo, gritante e desconexo apresentaria um resultado meramente estético e de pouco valor dramatológico. Limiar. Essa é a palavra. O difícil trânsito pelo limite, pela beira, pela borda, pela margem. Difícil tarefa. Como todas são quando o tratado é o ato teatral. Afinal, teorias e ladainhas à parte, o que você quer ver é um bom espetáculo.