quinta-feira, 20 de setembro de 2018

as eleições e as políticas públicas de cultura


tenho o hábito de detestar discussões acaloradas virtuais. considero totalmente improdutivo polarizações e tenho preguiça de curtir, de comentar – de compartilhar dou um desconto razoável. acompanho os debates dos candidatos à presidência pela internet, pois há tempos desisti de ter televisão – ela emburrece... imagine como eu ficaria. ao governo do maranhão, acompanho as entrevistas – também virtuais –, que simulam os apresentadores do jornal nacional, mais imbecilizados ainda. em comum, nada consistente, significativo ou sequer ventilado acerca de políticas públicas para a cultura. ciro gomes tentou alguma coisa com o tico santa cruz e a michelle cabral comentou algo sobre o haddad, mas não chequei a informação. tentei buscar as propostas do boulos, mas não encontrei na página do psol seu programa ou diretrizes de governo. se são tão difíceis assim de serem verbalizadas em entrevistas, levo a crer que nenhum deles está interessado em divulgar suas propostas para esse segmento – ou não têm mesmo.



em casa chegam panfletos e informes sobre os candidatos locais e nenhum deles trata sobre o assunto. de fato, se a prefeitura e o estado não se preocupam, esse tema cai no esquecimento, e nem mais em época de propaganda eleitoral sugerem mudanças. assim, nos resta a continuidade de nada ou de coisa nenhuma; órfãos de pai e mãe, sem avós ou tias para nos criarem e nos manterem vivos; ausência total do estado na condução de políticas públicas para a cultura.

diariamente estamos trabalhando para a montagem do novo espetáculo, sem financiamento público ou privado, fazendo nosso papel e ocupando um espaço que deveria ser subsidiado. somos o retrato daqueles que não se vergam diante da incapacidade monstruosa daqueles que têm o papel de cuidar para que nossa comunidade esteja permanentemente refletindo sobre a realidade. vivemos numa mobilização tacanha e imbecil na virtualidade. o que nos falta, ainda, é o encontro; espaços de interlocução estão cada vez mais raros. sentimo-nos sós; olhamos para um lado, para o outro e só vemos pessoas pela janela do computador. o mundo está bastante chato é uma primeira assertiva. a segunda é que a arte deve provocar reflexão, análise e impacto. já a terceira, é que permanecemos marginais, jogados ao limbo, desesperançosos com qualquer mudança.

o que nos sobra senão permanecermos exercendo nosso ofício? nossa mobilização se estabelece na condução do que nos move. continuar a fazer o que insistem em minar, em desmobilizar é a nossa maior resposta, nosso maior posicionamento, nossa maior política.

quinta-feira, 13 de setembro de 2018

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (4/4)



a memória é acionada em todas essas etapas, em vários aspectos e circunstâncias. na parte pré-expressiva, o corpo aciona a memória e a memória aciona o corpo em fluxo, para sentir as referências que tem acerca das palavras que servirão de estímulo às sensações, para posterior geração de significados, independentemente de que a memória não seja clara o suficiente para adquirir forma consistente e orgânica, verdadeira e crível no corpo.
tomemos como exemplo dois atores: o primeiro que esteja com sobrepeso e que leve uma vida sedentária e o segundo que pratica atividade física de alto impacto e que tem a musculatura visivelmente definida. ambos exercitarão a tensão. o primeiro terá dificuldades iniciais em recorrer à memória para sentir tencionamentos em seu corpo e não passará verdade a quem o observa. o segundo não terá essa mesma dificuldade, pois o exercício cotidiano fará com que a memória exponha, com certa facilidade, essa sensação, e será crível aos olhos do espectador. com a prática do procedimento, ambos terão a oportunidade de fortalecer essa memória, criar novas memórias a partir dessa experiência e acioná-las mais organicamente num outro momento do processo de treinamento e/ou montagem de um espetáculo. ambos, depois, exercitariam o relaxamento (antagônico da tensão) e as performances seriam outras; o primeiro ator teria mais facilidade em ser orgânico em sua performance, e o segundo teria que praticar mais, inversamente à primeira exemplificação. assim, quanto mais tempo se exercita o método, mais potencial terá a memória em recorrer às sensações porque passou, pois que o “hábito” fortalece a “experiência útil” de aplicarmos a técnica em “acontecimentos semelhantes” posteriormente, como a repetição dos ensaios, a rememoração e o constante revisitar para as apresentações (menezes, 2000).
na expressividade, ambos os atores acionam a memória para experimentar essas sensações na construção de suas personagens; se ela é essencialmente tensa, apressada, ágil, lenta, masculinizada, feminilizada e, em cada um dos antagônicos elencados no procedimento adotado, dá a quem exercita um caráter de verdade a partir das sensações existentes no corpo.
escolhas físicas repercutem nas características da personagem. nesse momento não são acrescentadas memórias psicologizantes, como a lembrança de alguém que poderia ser considerada apressada, lenta, pesada, feminina etc, para a composição da personagem, pois como estética e politicamente a companhia não se coaduna com o realismo/naturalismo, bem como fortalece e valoriza a dramaturgia atoral, o corpo dita um ritmo diferenciado na composição das personagens, o que distancia da ideia de se espelhar em alguém que se conheceu, recuperando na memória sua forma de andar, de dizer, de agir, em detrimento das composições que o próprio corpo representará a partir das sensações que as palavras do procedimento, numa recuperação ou formação de memórias, sentenciará.
no terceiro momento, há uma espécie de reforço da memória para fazer com que a composição da personagem se solidifique, dê organicidade e permanência no tempo e também nas ações físicas necessárias à compreensão da diegese do espetáculo, gerando com o corpo e em conjunto com as outras dramaturgias sua própria dramaturgia atoral, em que o corpo do ator articule uma dimensão dialética com o texto, com a luz, com o cenário, com o espaço etc.
para que o corpo aprenda, apreenda e se recupere em sua dimensão de gerador de significados, há a necessidade de seguir os rastros das mesmas sensações, desde o processo pré-expressivo, mas principalmente a partir do expressivo, retomando a composição que caracteriza cada uma das personagens, e que nomenclaturamos como origem: momento que, dentro de um espaço de tempo, o ator recupera, relembra através de movimentos1, a corporeidade de sua personagem.
no espetáculo “pai & filho”, em que eu faço o pai, preciso de 15 minutos para que meu corpo se lembre e se reorganize na estrutura corpórea da personagem. seguindo uma rotina, e já devidamente caracterizado, os pés enraizados e alinhados à cintura pélvica, com a pélvis encaixada, conto mentalmente 10 segundos para elevar a cabeça, como se alongasse a coluna; mais 10 segundos e encaixo os ombros, como se puxassem lateralmente a ambos; 10 segundos e elevo o peitoral como se fosse um pombo ou como se projetasse os mamilos para o teto; 10 segundos, como se puxassem o meu corpo para trás, objetivando reencontrar o ponto de equilíbrio, contraio as omoplatas; 10 ou 20 segundos nessa posição (no teatro antropológico, na mímica corporal dramática, na dança, convencionou-se chamar de posição neutra ou zero). sentindo o peso (o antagônico que guiará toda a personagem) da gravidade sobre os ombros, vou lentamente fazendo com que o corpo se curve em direção ao chão. cabeça, pescoço, ombros, cintura escapular, tronco, joelhos flexionados, braços pendendo ao lado do corpo, até que os dedos das mãos alcancem o chão. inspiração e expiração fortes, porém lentas. o corpo reage a esse peso com a força (antagônico que auxilia o peso na construção de significados e que irá antagonizar com ele a escrita do ator), elevando-o até ficar novamente na posição neutra. esse movimento se repete por duas vezes. os olhos se abrem e percorrem o espaço acima, abaixo, lateral esquerda e direita, se fecharão para a repetição do movimento de ir ao solo a partir da força da gravidade mais duas vezes. após, o corpo está pronto para se deslocar como a personagem e começar a projetar partes do texto e a exigir do corpo que retome, relembre, algumas ações em mímica da personagem, no espetáculo, como atarraxar uma lâmpada, borrifar veneno, costurar a própria calça e a camiseta do filho, andar em ritmos diferentes etc. depois de 15 minutos, calço os sapatos, coloco o alfaiateiro no ombro direito e o linheiro no ombro esquerdo e pego o rolo de tecido com a mão direita e o coloco sob o braço direito e pouso a mão esquerda sobre o rolo de tecido, e espero o momento do início do espetáculo.
o teatro é efêmero e cada apresentação é diferente da outra porque existem muitas variáveis envolvidas. entretanto, esse percurso será exigido para que se recupere a ideia original da obra de arte, aquilo que fez com que ela fosse exposta à apreciação pública. para que tenha efeito essa ideia original, necessário se faz que aproximemos cada uma das apresentações como se fosse uma única em forma e conteúdo.
alguns instrumentos são utilizados para preservação e recuperação da memória na pequena companhia de teatro: diário de encenação, catálogo de ideias, filmagens, fotografias, clipping, produção textual, arquivos digitais, que são acionados quando há alguma querela entre as memórias individuais para recuperar uma cena, uma ação ou movimentação específica. os atores na companhia nunca tiveram a prática do registro escrito. algumas tentativas foram experienciadas, mas há um lapso temporal importante entre a execução do movimento, da ação e do gesto para a tomada das anotações. se for no instante do acontecimento, desgasta o ritmo do processo criativo. se se deixa para um outro momento, a escrita fica comprometida, dada a distância da sensação, do fato.
independentemente da não sistematização dos registros coletados desde seu surgimento, a pequena companhia de teatro tem esse hábito como mecanismo de contar sua própria história. quanto mais informações forem preservadas, mais possibilidade haverá de a história ser contada pela perspectiva de seus integrantes, em que pese o desinteresse do estado em preservar a história do teatro de grupo no país.
1 diferentemente do vocábulo ação que se caracteriza por ter, necessariamente, uma intenção, o movimento apenas o é.



quinta-feira, 6 de setembro de 2018

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (3/4)



o quadro de antagônicos, metodologia adotada pela pequena companhia de teatro, é alicerçada em palavras, aos pares, e que sugerem sinestesias, dando ideia de antagonismos para fortalecer o conflito inerente ao fazer teatral – aqui mais especificamente relacionado ao drama –, a saber: peso/leveza; força/fraqueza; dilatação/retração; agilidade/dureza; velocidade/lentidão; masculino/feminino; samurai/gueixa; tensão/relaxamento; mínimo/máximo; contenção/expansão.
essas palavras devem ser experienciadas no corpo do ator, não de forma ilustrativa, figurativa, como alguém fazendo força ou carregando um peso, o que equivaleria a uma intenção, resultando em uma ação1. como o corpo é acionado quando se pensa no vocábulo “força”, e não se demonstre força, mas que seja forte por si só? nesse momento, a memória é acionada para referenciar as representações de força que o ator detém em sua lembrança e outras experiências que possam fazem com que as palavras façam algum sentido para o ator,
essas palavras têm significados específicos e conflitantes em sua etimologia. como sugerem sinestesias, o ator, em seu treinamento, deve senti-las, sem contudo interpretá-las ou representá-las, e concomitante a essa experiência, o encenador também deverá perceber essa sensação e, consequentemente, o espectador, mas esse último como traço da personagem representada. nesse pequeno recorte, temos três experiências possíveis: a de quem sente, a de quem vê quem sente e a de quem sente o que vê2. nesta metodologia, o ator faz suas escolhas e dialoga com o encenador. reconhecer a metodologia e participar dela só fará sentido se o trabalho do ator sobre si mesmo for exercida e abrigada.
a memória também é acionada quando da preparação para entrar em cena, quando, num dado momento, os atores se posicionam para originar suas personagens, isto é, fazer com que a repetição de determinados movimentos faça com que o corpo se lembre da estrutura físico/energética conseguida na sala de ensaio.
o corpo, através desse treinamento, sistematiza sinestesicamente sua própria compreensão. o corpo reflete sobre “as coisas em si” e, posteriormente, uma “reflexão sobre os rastros”, “uma espécie de vestígio” (gagnebin, 1997).
mesmo sendo método, há diferenças de compreensão e de entendimento, pois que os corpos são diferentes e diferentes também são suas composições e histórias. haverá sempre uma singularidade da execução desses procedimentos e em seus resultados em cena. diferentes atores, mesmo procedimento, diferentes percepções e diferentes resultados. nesse aspecto, privilegiar a escrita do ator equivale a aceitar a diversidade de resultados num mesmo processo.
a metodologia preconizada pela pequena companhia de teatro delineia momentos diferentes para exercitar o corpo, dividindo o trabalho em três momentos que são, ao mesmo tempo dissociados e interseccionados: pré-expressivo, expressivo e dramatúrgico. o primeiro exercita o sistema sem compromisso com construção de personagens ou definições de ações ou intenções de cena. o segundo já se preocupa com construção de personagens, excluindo antagônicos que não se coadunam com as outras dramaturgias ou que não encontram ressonância ou afinidade com a organicidade que se busca. o terceiro momento já expressa a necessidade de elaboração de ações a partir da dramaturgia do autor, articulando intenções, fala e ações. esses momentos existem em separado temporalmente, mas não se excluem, pois são praticados no mesmo dia em sala de ensaio, mas o foco é sempre em um deles, em que pese a racionalidade da escolha.

1 para a primeira parte do treinamento e composição de personagens, a eficiência do método só será possível mediante a compreensão do ator sobre a diferença entre movimento e ação. o movimento será exigido mais na primeira parte do treinamento; já a ação, num momento posterior, quando a estrutura física da personagem estará já codificada.
2 podemos fazer um paralelo com a memória que é recuperada pelo corpo do ator, que viveu o momento e o recuperou pela lembrança; o encenador que vê, escuta a articula, através de suas memórias com as do ator que lhe são apresentadas através de representações corporais; e o espectador, que sente, cria sua memória através da experiência dos outros (halbwachs, 2006). também podemos aqui referenciar pollak (1992), quando trata sobre “os elementos constitutivos da memória” em “acontecimentos vividos pessoalmente” e “vividos por tabela”.

domingo, 2 de setembro de 2018

Qual é a sua verdade?


Encerramos a quarta semana do processo de montagem de Ensaio sobre a memória, novo espetáculo da Pequena Companhia de Teatro, com previsão de estreia para novembro, inspirado no conto A Outra Morte, de Jorge Luis Borges. No elenco, Jyesse Ferreira, Xico Cruz e Cláudio Marconcine (Nem tudo é verdade. No parágrafo há falsas verdades, verdades omitidas e quase mentiras).

Independentemente de método, procedimento, sistema, invencionice, metodologia ou caos, qualquer fazedor teatral quer, no fundo no fundo, atingir a verdade cênica – aquela célula orgânica, pulsante e crível chamada de bom espetáculo. Queremos atingir a verdade. Queremos que o espectador reconheça no nosso fazer a honestidade, empenho e reflexão que só a verdade pode reverberar. Queremos um diálogo verdadeiro, franco. O que o teatro deseja é estabelecer com o espectador um pacto de confidencialidade íntimo, verdadeiro; sem simulacros, sem mentiras, sem meias-verdades, sem falsidades, sem desculpas de botequim, sem falsas promessas, sem confissões dúbias – sem que o espectador fique com aquela sensaçãozinha desagradável de pensar: essa Pequena tá me enrolando. Para nós, teatreiros, o espetáculo é o nosso confessionário: nele assentamos o nosso compromisso de fidelidade com a plateia, e a única coisa que pode dar atestamento a esse voto é a verdade. Exagerei? Não creio. Num mundo tão blasé, o teatro exige de nós intensidade, e como o que exercito neste blog é a tentativa de traduzir o que lá se passa, sempre me apresento a você assim, com a intensidade de quem acredita na eternidade da nossa relação – mesmo sabendo que você, traiçoeira leitora, leitor infiel, me trocaria antes do fim deste parágrafo por qualquer escritorzinho mixuruca que sussurre ao seu ouvido palavrinhas doces.


Mas, o que é a verdade? O que na nossa vida é verdade? Quantas verdades padecem em poucos meses? Quantas verdades são trocadas por vinténs? Quantas verdades sucumbem a um bom argumento? Quantas verdades um olhar consegue esconder? Quantas verdades são destruídas pelo acúmulo de pequenas mentiras? Quantas mentiras se tornam verdades pela simples repetição? Quantas das nossas histórias são verdadeiras? Quantas verdades são política? Quantas condenações aconteceram por verdades forjadas? Quanto de verdade a história nos contou?

Nossa montagem propõe tratar disso, e daquilo, e daquilo outro. E hoje se depara com a busca da verdade no seu principal instrumento dramático: o ator. É nesta fase, em sala de ensaio, que tudo o que se busca, se experimenta, se experiencia e se pesquisa, tenta fazer pulsar no corpo do ator essa verdade cênica que traduzirá com eficiência todos os dizeres que propomos reflexionar no espetáculo. Conseguir isso é o nosso desafio, e único condutor que norteia a nossa empreitada.

A prova disso é o quanto o Quadro de Antagônicos – nosso método de montagem – vem sofrendo modificações, alterações, reconfigurações, a partir de cada encenação. Como o que buscamos é a verdade cênica, o que sistematizamos até aqui nunca foi posto como norma, e sempre estivemos atentos a qualquer tipo de engessamento que essa metodologia pudesse apresentar, tendo em vista que o que nos motiva e guia é o resultado final: um espetáculo honesto.


Porém, a verdade, em tempos áridos como os de hoje, costuma ser frágil. E por isso nos entusiasmamos com a ideia de refletir sobre a memória, a história, a verdade, a tortura... frágil como o filamento de uma lâmpada incandescente. Frágil como uma promessa. Frágil como o último suspiro. Frágil como uma paixão adolescente. Frágil como o desejo de construir uma sociedade mais justa. Frágil como o sonho mais repetido neste blog: mudar o mundo.

Mas não se aflija, tenha em mim uma âncora de esperança. Há verdades incorruptíveis que me perpassam desde o dia em que me percebi fazendo teatro. Por exemplo: não sou homem de fases, de momentos; sempre fui de eternidades. Minha opção pelo teatro é minha melhor causídica. Penso na Pequena eternamente; morrerei nela, mesmo que amanhã seja expulso por excesso de intensidade. Nunca neguei ser um indivíduo insuportável. Portanto, sei que estou sujeito a isso.

quinta-feira, 30 de agosto de 2018

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (2/4)



a ideia da interpretação estabeleceu-se até meados do século xx em que o teatro era textocêntrico. a partir da transição do teatro dramático para o pós-dramático (lehmann, 1944- ), em que pese samuel beckett, com endgame (1957), que mesmo contendo uma literatura consistente a ponto de existir por si mesma, deixava uma margem significativa para o subtexto, que se mostrou e se consolidou por um longo período da história: o ator teria direito a sua própria escrita no teatro.
o conceito de teatro aqui não é na perspectiva da edificação, mas sim da cena, que deslocou o foco do texto para o ator e seu corpo e, posteriormente, para as demais dramaturgias. assim, o ator passa a ser responsável, através de seu corpo, da escritura dramatúrgica atoral, conseguindo articular um discurso através não só da oralidade, mas também com a gestualidade e seu corpo.
essa relação entre agentes responsáveis pela cena, a partir das alterações de suas responsabilidades, mudou a forma da preparação de seus atores e da composição de suas personagens. nessa construção, as várias acepções de teatro existentes na contemporaneidade dão o tom das formas associativas de coletivos e de como as relações entre seus membros se filiam, quer por afinidades ou ofício. assim, há diferenças significativas quando se propõe a dirigir um espetáculo ou encená-lo, interpretar ou representar, quando se parte de uma dramaturgia autoral ou atoral, quando há seleção de elenco para uma encenação ou convite a atores ou diretor para uma determinada encenação. essas escolhas acionam questões éticas, estéticas e políticas que repercutem não só no resultado, como também de que maneira a memória de seus participantes será exigida para a construção da cena, pois também essas escolhas estão diretamente relacionadas à ideia de ser-no-mundo, definido por heidegger (1889-1976).
como ator-pesquisador participei das três últimas montagens e, ao longo desses nove anos, percebi que minha aproximação com a visão estética, política e ética da companhia fortalecia minha necessidade de aprimoramento para com os procedimentos e com a minha orientação enquanto ator, de que, conceitualmente, eu era importante para que a cena acontecesse, já que teatro se efetiva com um ator e um espectador (grotowski, 1992). entretanto, que ator é esse que se apresenta a partir de um procedimento que não faz parte de sua gênese e como se estabelece esse contributo para a formalização da cena? nesse encontro, o trabalho do ator sobre si mesmo, buscando referências e influências na memória e no seu corpo, no seu dizer, em sua escritura, se estabelece como meio viável e concreto de construção coletiva da obra teatral. meu corpo, que é de ator, que ao mesmo tempo significa e gera significados, compõe sensorialmente, sinestesicamente a partir de um conhecimento que exige gerar significados, uma espécie de narrador benjaminiano contemporâneo imprescindível no romance, na literatura, na imprensa para existir seu discurso, sua experiência e sua memória.

quinta-feira, 23 de agosto de 2018

rastros e memórias: do registro ao treinamento e a criação atoral na pequena companhia de teatro (1/4)


o teatro sempre teve na memória uma de suas maiores aliadas, tanto no aspecto mais perceptível, que é, a cada récita, recuperar as marcas e o texto que foram exercitados na temporada de ensaios, como também sendo mecanismo de construção das personagens que dissimularão a realidade na ficção.
na construção desse processo, o efêmero – força motriz do teatro – insiste em fazer com que cada apresentação seja única, pois com muitas variáveis – espaço de apresentação, temperatura, estado de saúde dos atores, humores, ser uma arte presencial –, não se é possível repetir as mesmas sensações em todas as apresentações, tanto na perspectiva de quem atua quanto na de quem especta.
como os métodos e procedimentos adotados pelos grupos de teatro em suas montagens são variados, variada também é como a memória é acionada ou exigida pelos envolvidos.
na pequena companhia de teatro, utiliza-se de um único procedimento metodológico para treinamento de seus atores e composição de personagens para seus espetáculos. busca, no decorrer de sua existência, compor uma estética que privilegie a dramaturgia do ator. com isso, distancia-se de um teatro de estética naturalista e se aproxima de um teatro que busca no “extracotidiano” (burnier, 2001; barba, 1995; ferracini, 2001) uma alternativa de potencializar o trabalho do ator. nesse aspecto, a memória já se efetiva numa outra abordagem. enquanto que no teatro que se diz naturalista a “memória emotiva” (stanislávski, 2001) auxilia o ator na composição de seus estados e intenções de fala, pelo viés da interpretação, na pequena companhia a “memória individual” (halbwachs, 1999) e a “identidade” (bauman, 2005; silva, 2000) de seus membros é quem dará a substância necessária ao ator para “representar” (burnier, 2001; barba, 1995; ferracini, 2001) e ao encenador para, efetivamente, em sua formas singulares de ver, perceber e sentir o mundo, viabilizar a cena.
essas sensações são possíveis a partir da percepção do “ser-no-mundo” (saramago, 2012), que é, ao mesmo tempo, gerador de significados e significante, pois que a escrita do ator se estabelece mediante as ações do corpo na construção de representações, a partir do que experienciou, se filiou, se pertenceu e deixou-se pertencer. como cada ator tem suas singularidades e sua história individual de vida, e como esse teatro não é um teatro interpretativo, mas sim representativo, cada ator compõe a partir de seus referenciais existentes no corpo e na sua história. nesse tipo de teatro, desconsidera-se o physique du rôle, pois se representa algo à sua maneira, e de forma extracotidiana.
a memória estabelece-se também, na pequena companhia de teatro, através de registros áudio-visuais. um amontoado de fotos, vídeos, escritos, croquis, material gráfico, depoimentos, anotações, recortes de jornal, projetos elaborados, figurinos, elementos de cena, que tendem ao esquecimento quando não são revisitados, mas contam a história coletiva de um grupo de quatro amigos e que está registrado; memórias que contam uma história não oficial do teatro de grupo de pesquisa em drama no maranhão.

quinta-feira, 16 de agosto de 2018

índios




acho que justificativas entediam ou desacreditam um pouco o que vem posteriormente e fugir à regra é por demais exigente. deixei de publicar aqui por crer desnecessário forçar uma escrita desmedida. àquela época, a ausência era restrita ao silêncio, ao desdesejo, à aridez. alguma coisa mudou aqui dentro e fora de mim. produzir tem disso: reforça a circulação do pensamento na perspectiva da ação e sim, estamos em montagem do novo espetáculo e o processo criativo de um ator também passa pelo exercício da escrita e da interlocução – independentemente da forma ou abordagem. 


outra consideração a ser estabelecida é a das palavras nesta postagem (e nas que virão, às quartas-feiras) serem minúsculas. recupero minha prática em escrever sem o viés da norma culta (sic) da língua para reforçar o meu dizer, em que pese, na oralidade, um nivelamento da possível importância atribuída a alguns vocábulos. e viva valter hugo mãe! 

já se foram alguns dias de treinamento a partir o “quadro de antagônicos”, e agora não mais com jorge choairy na sala de ensaio, mas com jyesse ferreira, xico cruz e katia lopes, sendo minha quarta montagem na pequena companhia, com marcelo na encenação e mesmo procedimento metodológico. mesmo procedimento? tudo muda: pessoas, visões, espaços, territórios, confluências, percepções, crenças, corpos. uma outra experiência se presentifica e a maturidade e o amadurecimento exigem um revisitar, uma reflexão outra da experiência que se reforça ou se refuta na atualidade. tudo está passível dessa análise e soma-se a isso a exigência da performance em cena, da degradação do corpo no tempo, das neuroses, dos humores. 

a vontade e o desejo ainda caminham de mãos dadas, unidas, sem moléstia alguma. um possível cansaço recupera a sensação de humano se contrapondo à virtualidade tacanha, modorrenta e aterradora. um fluxo de sensações e sentires que viabiliza a criação, as relações, a arte, a obra, surge e é compartilhada, analisada, requerida. produção e trabalho são importantes para a conjuntura política atual, onde a ausência dos entes públicos, independentemente da esfera, o famigerado golpe e o recrudescimento da vilania, forçam uma presença laboral crítica mais contundente e eficaz. não dá para ser diferente ou indiferente. nossa arte exige um respeito que não sentimos, e por vezes nos diminuímos, nos cremos menores, desprestigiados, incapazes, desnecessários. a vida funciona sem arte, sem teatro, mas a que preço? a sábia mãe diz muito da tempestade que se avizinha para refletir o que nos reserva após sua passagem. por hoje, o trabalho e o prazer são companheiros de resistência. amanhã, uma arma cortante: nossa voz clama por sair.

domingo, 5 de agosto de 2018

O poder do atravessamento


Passei o mês de julho em Mossoró, cumprindo uma agenda cavalar, que na maioria das vezes ocupava até quatro períodos (manhã, tarde, noite e início da madrugada), motivo pelo qual a desatenta leitora e o leitor distraído ficaram sem minhas elucubrações dominicais – para seu alívio.

A pauta principal dizia da remontagem de “Deus Danado”, tema que ocupou a minha última postagem, três semanas atrás. As outras atividades foram se formando motivadas por um desejo improvável – visto que nem de gente eu gosto –, e que perpassa toda a minha recente trajetória: a interlocução, o atravessamento, o diálogo, a comunhão. Onde existir um convite para uma conversa, lá estarei tentando aproximar realidades, convergir díspares, juntar amigos, aglomerar experiências.


Em Mossoró, a Cia. A Máscara de Teatro/RN, a Cia. Pão Doce/RN, o Balaio Coletivo/MA, a Pequena Companhia de Teatro/MA, o Pavilhão da Magnólia/CE, a Cia. Prisma de Arte/CE, a Cia. Bagana de Teatro/RN, viveram um intercâmbio espontâneo, intenso, fértil e generoso construído apenas pela vontade de querer conversar. Formalmente, a iniciativa do Balaio em se aventurar em uma vivencia de sete dias com a Pão Doce – e por tabela com a Máscara e a Pequena –, foi basilar para o desdobramento espontâneo de todos os outros encontros.

Há anos que defendo o poder do atravessamento, e sempre ressalvo o quanto essa interlocução foi fundamental para que a Pequena Companhia de Teatro chegasse onde chegou: a lugar nenhum. Minha defesa insiste em frisar o quanto o intercâmbio encurta os caminhos, atalha soluções para os problemas, gera potência criativa, favorece a sustentabilidade. Um exemplo que dou sempre: para que passar dias tentando resolver um problema de gestão do nosso grupo, inventando soluções, quebrando a cabeça, se bastariam duas ou três ligações para coletivos amigos, e perguntar como resolveram essas questões. Todos já passaram pelas mesmas coisas, e nossos pares têm as mais diversas soluções para os mais improváveis problemas. Esse é o poder do atravessamento.


Minha obsessão pelo desvelamento provocado pela conversa fez com que eu desenvolvesse uma ideia que a Pequena Companhia de Teatro passará a chamar de Cozinha Teatral. Não vou dar detalhes disso agora, mas o que esse projeto busca é gerar maior intimidade na relação dialógica. Em Mossoró conseguimos isso, em alguns momentos. Quanto de verdade contamos nos nossos encontros com grupos amigos? Quanto escondemos das nossas falências? O que gostaria de perguntar para os meus pares e a vergonha não deixa? Como falar das amarguras mais íntimas?


Tenho sido um provocador de constrangimentos, mas percebo que tem funcionado. Em Mossoró experimentamos isso. Revelar a falha, contar as agruras, saborear a inveja, desmascarar a empáfia, confidenciar as dores – em um dos encontros vivi um dos momentos mais tocantes da minha vida no relato de uma querida amiga, ao tratar das angústias provocadas pelo desejo de viver de teatro. Temas espinhosos mesmo! Dinheiro, relacionamento, abandono, traição; temas tão cabeludos que chegam a ruborizar o sujeito mais frio, insensível e tosco do planeta: eu.

Tudo em prol do teatro de grupo. Do diálogo entre grupos de teatro. Da consolidação de um atravessamento eficaz entre coletivos. Tudo em prol do fortalecimento de uma teia de afetos que defendo em uma das postagens mais populares e mais lidas deste blog: Entretecendo a teia da revolução – oito anos lendo o blog e você ainda não sabe que se o título está em vermelho é porque o link da postagem está escondido atrás das palavrinhas esperando você clicar? 


Em tempos de crise como o que estamos vivendo, a experiência dos nossos pares é um dos principais patrimônios de que dispomos para achar soluções, comparar realidades, executar planos, desenvolver visão estratégica; mas essa experiência precisa ser apresentada sem simulacros, honestamente, generosamente, para que a vivência seja instrumento de potência e não de falsa glória. A interlocução não pode se tornar a locução das nossas vaidades. Sejamos verdadeiros, para que a verdade construa pontes de comunicação, laços de realidades, convergência de eficácia. Quanto mais eficazes forem os grupos de teatro do país maior será a resistência da teia formada por eles.


Minha reflexão hoje é universal, motivo pelo qual evito personalizar, particularizar. Os nomes, os afetos, os cuidados não caberiam em uma única postagem, por isso minha opção em falar de grupos, de coletivos, daquilo que sustenta o fazer teatral do país. É o conhecimento e reconhecimento de nós mesmos, o entendimento das nossas diferenças e referências, o intercâmbio de expertises, e a generosidade entre partes do mesmo todo que acentuam a força do teatro de grupo como sinônimo de resistência socio-político-cultural. Dialoguemos.

domingo, 8 de julho de 2018

Pequena Máscara de Teatro


Amanhã embarco para Mossoró. Passarei por lá uns vinte dias, reafirmando a permanente parceria da Pequena Companhia de Teatro com A Cia. Máscara de Teatro, e definindo nosso calendário para os próximos dez anos. Também continuo um projeto com a minha querida amiga Tony Silva, grande responsável pela minha relação afetiva com a cidade de Mossoró, que já dura 17 anos.

Nosso projeto é que, entre Máscara e Pequena, consigamos estrear um espetáculo por ano, ora uma, ora outra. Como encenador, após as montagens de 2019 e 2020, gostaria de encenar um espetáculo com o atravessamento das atrizes e dos atores de ambas. Em tempos bicudos como os de hoje é tudo muito urgente, e não há possibilidade de dar-se ao luxo de demorar cinco anos para gritar o dizer da vez. Teatro é política, e a politização se faz cada vez mais necessária; então, trabalhemos.

Para isso, precisa sair o de 2018, de título provisório “Ensaio sobre a memória”. Já cantei as datas na postagem passada e, por incrível que pareça, estamos conseguindo manter nosso cronograma, graças à destreza psíquico-prático-afetiva de Katia, Cláudio e Gilberto – esse queridíssimo companheiro que acompanha a Pequena desde sua pré-história –, que conseguiram aliviar minha permanente crise, e conduziram soluções estupendas para o avançar da nossa jornada. Elenco definido, data de início dos ensaios confirmada, dramaturgia em estado avançado, tudo caminha para o mais prazeroso momento de uma montagem: a entrada em sala de ensaio.

Além do projeto artístico, minha ida para Mossoró também cumpre importante papel para a montagem daqui, pois esses vinte dias em Mossoró me ajudarão no afastamento e na oxigenação necessária para encarar a empreitada, tendo em vista que queremos imprimir um ritmo peculiar a esta montagem, acelerando alguns processos, revisando outros, alternando procedimentos e, principalmente, colocando em vigilância a nossa metodologia, para que  seja sempre um suporte organizacional e criativo e nunca um instrumento de engessamento.

É possível cumprir um cronograma desses? Claro que não! Todavia, o que nos impede de projetar uma intensidade mais contundente no maior patrimônio do teatro de grupo, o seu repertório? Essa busca em reduzir os tempos entre as montagens expande o poder de comunicação, sustentabilidade e resistência, como trata o link que está escondido na palavrinha em vermelho que você deixou passar. Claro que essa proposta pressiona os artistas envolvidos, e dessa pressão – entre lágrimas, suor e lágrimas –, sairá o sumo criativo que adubará as encenações. Como disse anteriormente, crise é caos, e caoticamente sobrevivemos aos solavancos da existência, fazendo teatro, e cientes de que só sabemos fazer isso.

domingo, 24 de junho de 2018

O que é uma crise criativa?


O romance entre a mediocridade e a inércia? Um surto de incapacidade? A poética do óbvio? O distúrbio gerado pela esterilidade? A cama do ócio? O acento agudo na inviabilidade? Um obstáculo com tentáculos? A suspensão inalienável? O descompasso entre querer e poder? A sorte de não ter mais o que dizer? O início do fim? O fim?

Penso que uma crise criativa é o espasmo vivido pelo artista antes de arrebentar o casulo da inventividade. Deve ser cultivada, explorada, desafiada, jamais temida. Crise é caos, caos é fúria; é a fração de tempo seco no abismo orgânico das ideias. O abismo é o espaço do mergulho, e a crise é o momento derradeiro antes do salto. Mas que dói, dói, como já tratei aqui.

Recentemente, um confidente teve contato com o ser dramático que habita em mim, e espantou-se com a intensidade de sua volúpia – claro que a leitora, discreta depositária, e o leitor, íntimo desconhecido, já suspeitavam da existência deste mensurador de misérias. É um ser que me supera, me desgoverna. É aquele que perde o rumo; o responsável pela minha hiperbolizabilidade, exagerabillidade – foi dele a escolha dessas duas palavras. É ele quem lida com a crise, não eu. Ele é o responsável por deixar explodir a agonia do desajuste, o torpe desespero de quem se esvaziou, a diáfana certeza do fracasso. Ele labuta com a crise criativa em um descomedimento peculiar, e alguns interlocutores meus se assombram com isso. Eu não. Eu deixo que ele opere e catalise esse torvelinho de angustias para a nova montagem.
Enquanto isso, eu trabalho. Vou indo, sem saber o que faço. O momento preambular que estou vivendo agora – aquele que antecede a entrada em sala para o início dos ensaios de montagem – é o ápice da crise. Em sala de ensaio tudo se dilui. Tudo ganha uma poética nova. Angústia vira potência, medo vira energia, falta vira provocação, certeza vira busca. É que é teatro, entende? A arte que se constrói em grupo; a efêmera manifestação dos encontrados; a certeza do anonimato coletivo.

Contudo, a entrada em sala ainda demora. Definição de elenco, finalização do texto, Cláudio prepara um trabalho novo, eu passo vinte dias em Mossoró, captação de recursos... O primeiro ensaio está marcado para dia 06 de agosto. A estreia? Para 22 de novembro. Até o início dos ensaios é isto que narro e berro: um epítome de tudo o que um homem pode ser de mais tosco. Dramaturgia da desesperança, teatro do impossível, estética da falha, palco do abandono, ensaio do descaminho; e o cérebro – esse labirinto de descalabros – teimando em me mostrar que fali.

Adverti. Ele é dramático. Grande parte de tudo o que escrevi hoje advém dele. Não tenho pretensão de que tudo isso passe; ao contrário. Como a Pequena Companhia de Teatro promete, a partir deste ano, estrear um espetáculo por biênio, minha vida vai se tornar um inferno. Mas, estaremos aqui, ele bem mais do que eu, pois você já deve ter percebido que esse dramático delirante domina a minha escrita desde a primeira postagem.

domingo, 10 de junho de 2018

Enquanto nós latimos, a caravana passa!


Nós, artistas, temos por hábito reclamar da gestão, e atribuímos grande porcentagem da nossa desdita à incompetência gerencial de toda e qualquer instituição, seja ela pública ou privada. Hoje tenho um fato que me permite fazer de advogado do diabo, e desenvolver uma análise que fará o contraponto a essa permanente vigilância, virando a metralhadora contra nós mesmos.

Embarco, neste exato momento, para Macapá. Ano passado participei do SESC Dramaturgias, como tanto tratei aqui; e qual foi a minha surpresa e alegria ao receber o convite para participar novamente este ano, agora com a oficina sobre a dramaturgia do ator? Mas, o maior espanto não veio com o convite, e sim, com a necessidade de mudança do formato anterior, pois os resultados atingidos no ano passado não alcançaram as expectativas.


Explico: em 2017 o projeto oferecia oficinas de dramaturgia com formato de 32h/aula, divididas em dois encontros, com um significativo tempo de estudos, maturação e produção entre um encontro e outro, iniciativa que me era muito cara, como destaquei aqui, aqui, aqui... Eis o meu assombro quando recebo a informação de que o formato agora obedeceria a carga horária de 20h, em um encontro único. Ao indagar os gestores sobre os motivos da mudança, recebo como resposta o argumento que é objeto da reflexão que hoje proponho: na maioria das oficinas ministradas se comprovou um esvaziamento significativo entre o primeiro encontro e o segundo.

Como? A instituição oferece maior carga horária, dois momentos para aperfeiçoamento da pesquisa, intervalo entre os encontros para desenvolvimento das práticas – aumentando despesas, exigindo grande empenho por parte dos idealizadores para sensibilizar os promotores – e a classe artística responde com evasão, desinteresse, desprestígio? Se fosse um caso isolado poderíamos atribuir o fato à qualidade profissional do oficineiro, mas, sendo a grande maioria, a teoria cai por terra antes mesmo de levantar voo.


E daí vem a provocação que hoje faço: é muito fácil reclamar, exigir, reivindicar; difícil é trabalhar, pesquisar, estudar, praticar. Como pode ser que percamos algo tão valioso por pura displicência nossa? Não é o primeiro projeto, edital, programa, fomento, que perdemos por falta de empenho, disposição, prontidão, assiduidade e, claro, reivindicação.

Como sempre dou a primeira cajadada em mim mesmo, me perguntem quantas oficinas do SESC Dramaturgias frequentei antes de ser convidado para participar do projeto como oficineiro? Nenhuma! Sempre tinha uma circulação, uma montagem, uma visita, um jantar, um jogo de botão. Será? Ou sou gênio demais, e não tenho nada para aprender com artistas que admiro como Fernando Lopes, Wilson Coelho, Vinícius Piedade, Pedro Vilela, Henrique Fontes, Altemar Di Monteiro, só para citar amigos? Entendem onde quero chegar? Quanto nós, artistas, somos responsáveis por nossa condição? Estou eximindo os gestores? Claro que não. Eles têm a obrigação de atender as demandas de uma classe, mas se a oferta não for absorvida, evidentemente que a reivindicação escancara sua esterilidade. 


Como no caso que hoje problematizo: quantas vezes reclamamos que as atividades formativas precisavam alargar a sua carga horária, pois as práticas recentes estavam mais para pequenas vivências que para oficinas propriamente ditas? Quantas discussões perpassaram o assunto nesta mesma sala onde agora escrevo, com atores das mais diversas funções do fazer teatral? E quando se disponibiliza uma atividade com carga horária que se equipara a de meia disciplina de qualquer curso superior – o que não é pouco para uma oficina – respondemos com evasão.   

A crítica à gestão, seja pública ou privada, essa vocês conhecem, e está em uma porcentagem significativa de tudo o que escrevo aqui. Hoje queria tentar fazer uma avaliação sobre as nossas responsabilidades. Alguém reclamou da mudança do formato do SESC Dramaturgias para uma carga horária menor? Alguém poderia reclamar, com a assiduidade que apresentamos? Enquanto não tivermos o entendimento da responsabilidade que uma reivindicação gera naquele que reivindica, continuaremos bradando indiscriminadamente, reivindicando o óbvio; e seremos tratados como bufões, arautos do caos, bocas-de-confusão.


Claro que, a partir da postagem, o artista absoluto saltará em defesa de si próprio, tentando virar a metralhadora novamente para o projeto ou a instituição, dizendo que blá-blá-blá. Pare! Que, neste caso específico, fica feio. Os fatos são irrefutáveis até para mim, defensor ardoroso do formato anterior, e crítico contumaz de tudo e de todos – os números inibiram a minha réplica quando se fez necessária.

sábado, 2 de junho de 2018

Chove canivetes e não chove espectadores



Você, assídua leitora ou caríssimo – e não menos assíduo – leitor, deve estar estranhando a antecipação da postagem dominical para hoje. A explicação é simples: o fato que narro a seguir é o provocador da minha reflexão, e ele acontece no dia em que o criador descansou – ancoro que, sendo Ele, teria eu tirado um ano sabático.

Hoje iniciaremos uma curta temporada do espetáculo Velhos caem do céu como canivetes aqui na sede – Rua do Giz, 295, Praia Grande –, que durará até segunda, sempre às 19h, e com a peculiaridade de ser paga (R$ 20,00), pois das trinta e três apresentações do espetáculo, em São Luís, apenas três foram pagas, em outra curta temporada que fizemos em 2015.
O espetáculo concluiu mês passado uma jornada singular pelo Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, aprovado para circulação pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura, com outras 56 companhias do país. A informação não é irrelevante, nem as 76 apresentações, os 5.265 espectadores, as 23 cidades visitadas, os 14 estados, o SESC Amazônia das Artes, a ocupação CCBNB Fortaleza, os dois Myriam Muniz, os quase 5 anos em cartaz. Todavia, por incrível que pareça, isso não tem relevância alguma em relação ao assunto que passo a abordar.

Para nós, a temporada regular do nosso repertório aqui na sede é a ação mais importante e sintomática do ano, pois diz da nossa estratégia de resistência, sobrevivência e guerrilha para superar um estado que não entende a nossa existência como fator de desenvolvimento humano.

Como nós entendemos assim, estamos permanentemente pensando em como reexistir – roubando a expressão que o querido César Ferrário usou no nosso último encontro –,  e apresentar nossos espetáculos na cidade que nos sedia parece uma alternativa óbvia, mas não é bem assim. Claro que o milhão de habitantes da cidade esconde um público potencial que seria mais que suficiente para que essa nossa ação fosse permanente e bem sucedida. Contudo, o primeiro grande nó é que, ao sermos invisíveis para o governo como agentes de desenvolvimento humano, por consequência sócio-político-cultural, também somos invisíveis para a maioria dos cidadãos ludovicenses. Eles não sabem da nossa existência; nem imaginam que existam teatros alternativos no centro de São Luís; nem desconfiam que o Maranhão produza artisticamente algo além de boi, tambor, bloco ou riso; nem sonham que tem grupos de teatro maranhense rodando o Brasil; ou seja, nosso superpoder de invisibilidade gerado pela gestão pública também afeta a nossa relação com o mercado, que no nosso caso, atende primordialmente pelo nome de público pagante.

Esse gargalo tem sido quase intransponível para nós. Como chegar – sem recursos para marketing, propaganda e todo aquele conhecido blá-blá-blá – a esses 5% da população de São Luís que, sabemos, aprecia o teatro que a gente faz, mas que não sabe que fazemos, e que representa algo em torno de cinquenta mil habitantes? Esse público garantiria nossas temporadas regulares pelos próximos 83 anos (!), tendo em vista que o teatro da nossa sede comporta, no máximo, 100 espectadores. Mas, também sabemos que esse é um número hipotético, e que a nossa realidade é fazer um esforço descomunal para garantir os 35 espectadores de hoje à noite. 


A discussão é recorrente, inclusive aqui no blog, e esbarra num fato mais curioso. Na bem sucedida temporada de Pai & Filho, dois meses atrás, foi surpreendente constatar a quantidade de pessoas do meio artístico, ou amigos, ou conhecidos íntimos, ou sensíveis ao teatro de pesquisa, ou docentes e discentes dos cursos técnicos e superiores de teatro e artes afins, que ainda não tinham assistido a um espetáculo que está há mais de oito anos em cartaz, e que acumula 150 apresentações. Ou seja, nossa dificuldade ainda consiste em convencer o entorno sensível, que dirá o recorte populacional potencial que pressupomos existir? Aqui a questão é pessoal: o que faz uma pessoa que gosta, trabalha, pesquisa, leciona ou estuda teatro não ver um espetáculo da sua cidade, na sua cidade, sendo que esse espetáculo foi ofertado de todas as formas possíveis durante quase uma década?

Claro que tudo isso que aporto aqui já me respondi na postagem Se no teatro servissem mocotó o meu mundo estaria completo, mas não podemos, como grupo, padecer sobre uma condição sócio-político-cultural sem tentar fazer alguma coisa que modifique essa realidade. Queremos ofertar um tipo de teatro, sabemos que há espectadores receptivos a esse tipo de experiência, mas não sabemos como localizá-los, ou não temos recursos para tal. Ao nosso alcance está a tática de guerrilha que estamos tentando desenvolver desde a última temporada de Pai & Filho, que envolve intervenções urbanas, panfletagem, estudo e utilização de mídias sociais, lambe-lambe, visitas a instituições, banners em locais estratégicos, convites pessoais, mas tenho a suspeita de que para estas três únicas apresentações do ano, em São Luís, será insuficiente. Prove o contrário ajudando a lotar as casas, comparecendo, compartilhando a informação, recomendando aos filhos, pais, alunos, amigos. Assim, você será o responsável em transformar o superpoder da invisibilidade no da onipresença.

domingo, 27 de maio de 2018

A vida que o teatro esconde


No início dos anos noventa vivi uma experiência que marcaria toda a minha vida teatral, e balizaria meus conceitos de potência criativa, disciplina, verdade, organicidade, prontidão e despudor. A jornada resultou em um mergulho experimental entre a atriz Noira Neuma e eu. O pretexto inicial, que envolvia outros participantes, era à montagem do texto “Perdoa-me por me traíres”, de Nelson Rodrigues, que, abortado não suspendeu a nossa pesquisa, e, sobre um novo pretexto – “Valsa Nº 6”, do mesmo autor – mantivemos o mergulho, somente ela e eu. Digo pretexto, pois no avançar da pesquisa, percebemos que a vivência dizia mais do que a montagem em si; quase que numa odisseia grotowskiana (falo do seu momento ritualístico final), a prática experimental que realizávamos contemplava mais os nossos anseios do que a pressuposta montagem, e, logo-logo Nelson foi esquecido, tanto quanto a cena, a dramaturgia, o espetacular e a relação palco-plateia. Absortos, embrutecidos, chocados, admirados, nos entregávamos, dia a dia, ao abismo que nos propusemos, e extraíamos desse mergulho, a vida que o teatro represa, e que acreditávamos como a pulsação verdadeira da cena não encenada; estávamos embevecidos da falta de experiência que exalávamos, mas seguros da sofisticação conceitual que experimentávamos. Como preambulei, a experiência me marcou. Carrego até hoje sensações, visões, cheiros, angustias, infortúnios e saberes dessa vivência.   

Hoje, em Caxias, depois de quase trinta anos, sinto lampejos ficcionais, pulsações do vivido, rememorações. Como já tratei na postagem Idiossincrasias de habitar Maranhão, tenho feito pequenas visitas para acompanhar a montagem de "A garota e o anjo", do Balaio Coletivo, e quem quiser saber detalhes sobre a sina de um grupo de teatro no interior do Maranhão, suas dores e sortes, meu estar, e demais intrigas, sugiro clicar no título que esconde o link e dar uma lida, pois vale entender o nosso problemático fazer teatral antes de redesenhar a distribuição de poder entre aqueles que se postulam para nos governar.

O que motiva minha postagem hoje diz respeito a esse "viver teatro", e a disposição criativa, que liga o experimento noventista aos meus dias em Caxias, colore o argumento. Aqui, um grupo de teatro tenta entender o seu processo, lida com os descalabros da opção, mas mantém pungente um vigor destemido.

O que buscávamos, Noira e eu, se a cena não era o fim? O que um pregresso esvaziamento de sentido formal pode ainda produzir no meu ser quase trinta anos depois? Sempre senti em mim resquícios de sabores oriundos dessa vivência. Sempre senti que eles estão lá, na Pequena, no meu trabalho com a Máscara, em tudo o que fiz até aqui.

Hoje tento falar, de maneira obtusa, daquele teatro que está além da cena. Daquele experimento irreproduzível, daquele processo abortado, daquela incomensurável pulsação perdida, daquele sussurro de vida plena que não tornou a se repetir, daquela inflexão perfeita que se foi, daquela ação que ficou gravada em nossa mente, e que a técnica não conseguiu reproduzir. O sopro da verdade. O grito emudecido pelo pranto. O corpo que ao saltar para no espaço. O abraço que carrega a dor do mundo. O aperto de mão que aturde nossa existência. O fim daquele ensaio que avisa: isto não se repetirá jamais. Hoje tento falar do que está fora dos sessenta minutos de cena. Hoje tento falar dos outros noventa por cento que formam o fazer teatral, e que o espectador desconhece. Toda obra teatral, por mais retumbante que seja, é um suspiro do vivido, um espasmo da experiência total, uma mísera reprodução imperfeita da verdade vivida no processo. Hoje tento falar de algo que não se define, e sei que não consigo falar nada.

domingo, 6 de maio de 2018

A arte de perturbar


Foram trinta dias na estrada. Dias de desassossegos e calmarias. A estrada é a palmatória que abarba os homens. Os desiguais se alinham, por bem ou por mal. Agenda, horários, refeições, compromissos, lazer, fuso, tudo gira em torno de um bem comum: o sucesso da empreitada. Em circulação, tudo o que de humano possa ser patético, se torna menor: manias, dores, humores, amores, rumores. A estrada dobra o soberbo, brune o rústico, açoita a megera, contradiz o absoluto, adoça a ríspida, ressabia o crédulo. Nenhum ser, por mais desumano, sai imune da contaminação humanitária que uma circulação teatral provoca. Circulas com teatro, humano és.

Domingo passado concluímos o projeto Velhos caem do céu como canivetes, pelo Programa Petrobras Distribuidora de Cultura. Foram 4 cidades (Alta Floresta/MT, Primavera do Leste/MT, Campo Grande/MS e Dourados/MS), 12 apresentações, 1.226 espectadores, 12 debates, 4 oficinas, 86 concludentes, 4 intercâmbios (Teatro Experimental de Alta Floresta, Teatro Faces, Grupo Casa e Coletivo Clandestino), colégios visitados, professores provocados, alunos comprometidos, acessibilidade efetivada, dever cumprido. Uma jornada plena. Plenitude é a palavra que define o estado do que é inteiro, completo, total, integro. É como nos sentimos com o resultado da nossa residência no Mato Grosso e no Mato Grosso de Sul.

Difícil resumir humanidades em uma postagem, quando sabemos que a palavra é apenas um esforço humano de traduzir a existência. O sentir humano é intraduzível. Viver é uma experiência esvaziada de compreensões. Todavia, se a tarefa de um escritor é dar punho ao vivido, faço das minhas sensações, matéria, e do meu teclar, palavras.

Nossa finalidade era conseguir a maior interlocução possível com todos os atores do projeto; assim, grupos, público, alunos, oficinados, produtores e amigos foram abraçados pelo desejo de diálogo que nos moveu, e retribuíram com respostas muito mais potentes que as pretensas provocações lançadas; revigorando o nosso desejo de entender as condições em que se dá o fazer teatral, sobre os diversos aspectos conjunturais de cada uma das realidades vividas. De sintomático, os apagões de gestão pública que permeiam a vida do teatro, seja qual for a região, estado ou município, se a fronteira que os margeia e contém é a de um país chamado Brasil. Latente e lamentável realidade.

Entender o fenômeno teatral sempre foi outro dos nossos desejos. Com se dá a relação entre a plateia e o espetáculo? Por que essa relação se dá com permanentes altibaixos, fazendo desabrochar o paradoxo do artista espectar a plateia? Quem faz ou fez teatro já ouviu, em algum momento da vida, frases como: “a plateia estava difícil”, “que plateia ótima”, “a plateia estava fria”, “o público foi maravilhoso”, “o público reagiu bem”. Como é possível? Como, um mesmo espetáculo, pode ser recebido de maneira tão plural? Como essa relação pode variar tanto de estado para estado, de cidade para cidade? Como se dá uma plateia em estado de tensão e outra em plena euforia se estão defrontadas com o mesmo espetáculo? Pode a relação entre ator e espectador ser tão intrínseca ao ponto de conduzir a cena para lugares tão distintos, mesmo quando se tenta ser absolutamente fiel ao espetáculo? Neste ponto, o projeto não deu cabo de todas as respostas, nem poderia, mas ajudou a reformular algumas perguntas que atravessaram nossos doze anos de história, catapultadas pelas apresentações em cada uma das setenta cidades que já visitamos.

Amparados na falta de discrição que nos é peculiar, perguntamos; e ficamos sabendo de tudo, de todos, e sobre os todos do tudo. Nossa permanente dissecação de realidades, apesar de inconveniente, nos possibilita o mínimo entendimento das circunstâncias, meios e procedimentos com que se operam os códigos da linguagem teatral; mas, principalmente, das amarguras e doçuras da vida em grupo; seus atropelos, acertos, desistências, rupturas, abraçamentos, espantos e confirmações. Diagnosticar o quanto a vida em grupo é complexa, argilosa e difícil nos fortalece e fragiliza ao mesmo tempo; servindo de alavanca para o salto necessário, problemático e libertador que estamos programando. Teatro de grupo é uma somatória de falências individuais que, processadas, reorganizam-se em potência criativa, desconstruindo o “modus operandi” do individualismo contemporâneo.

Foi o que fizemos, e fazemos. Perturbar os outros com espetáculos, perguntas, encontros, treinos, jantares. Não sabemos fazer outra coisa. Perturbar a ordem, o poder, o silêncio, o sono, o juízo. Obrigado aos perturbados consortes que nos aguentaram, do primeiro ao trigésimo dia, e nos ensinaram que os caminhos podem não ser os mesmos, mas convergem para o belo encontro entre a pergunta e a resposta. E obrigado ao Programa Petrobras Distribuidora de Cultura por permitir a distribuição gratuita de um sonho maior: o de um país melhor para todos. Continuaremos, nem que chovam canivetes.