Além de ser um instrumento para orientar o perfil das personagems o ator pode utilizar o Quadro de Antagônicos como reforço dramático para a cena. Através do treinamento pré-expressivo o ator “plasma” no corpo esse instrumento para utilizá-lo de acordo com a exigência da ação. Isso gera maior repertório para a personagem, alternando o ritmo e a forma, cena a cena, transformando a personagem num ser “vivo”, apto a surpreender e a manipular a “argila” do seu perfil para não torná-lo previsível.
Tomo como exemplo uma cena de Pai e Filho onde as personagens manipulam barbantes de costura enquanto dialogam: se o filho utiliza na ação o antagônico “velocidade” e o pai o antagônico “dilatação” de maneira fisicamente consciente (independentemente dos guias e contaminadores definidos no treinamento para o pai e para o filho), teremos uma modulação na energia sequencial das cenas, gerando um efeito criativo inesperado para a rotina rítmica do leitor/espectador que começava a se habitual com o porvir das personagens.
O exemplo da cena é meramente ilustrativo. O conceito pode se aplicar durante todas as cenas onde, cinestesicamente, se identifiquem outros antagônicos, sempre e quando haja motivação cênica para reforçar o dizer em questão – se for oral; ou para “significar” o dizer – se for uma cena sem verbo.
Nesse caso, o t
reinamento pré-expressivo como rotina anual de um grupo de atores-pesquisadores é fundamental para poder plasmar no corpo esse instrumento. Em trabalhos com prazo de validade, como a montagem de um espetáculo, é mais difícil efetivar sua aplicação além do guia e seus contaminadores, independentemente do período de ensaios. No caso de Pai e Filho as experiências anteriores de Cláudio em Entre Laço e Jorge no estudo sobre Clausura vêm facilitando essa aplicação.
Tomo como exemplo uma cena de Pai e Filho onde as personagens manipulam barbantes de costura enquanto dialogam: se o filho utiliza na ação o antagônico “velocidade” e o pai o antagônico “dilatação” de maneira fisicamente consciente (independentemente dos guias e contaminadores definidos no treinamento para o pai e para o filho), teremos uma modulação na energia sequencial das cenas, gerando um efeito criativo inesperado para a rotina rítmica do leitor/espectador que começava a se habitual com o porvir das personagens.
O exemplo da cena é meramente ilustrativo. O conceito pode se aplicar durante todas as cenas onde, cinestesicamente, se identifiquem outros antagônicos, sempre e quando haja motivação cênica para reforçar o dizer em questão – se for oral; ou para “significar” o dizer – se for uma cena sem verbo.
Nesse caso, o t
reinamento pré-expressivo como rotina anual de um grupo de atores-pesquisadores é fundamental para poder plasmar no corpo esse instrumento. Em trabalhos com prazo de validade, como a montagem de um espetáculo, é mais difícil efetivar sua aplicação além do guia e seus contaminadores, independentemente do período de ensaios. No caso de Pai e Filho as experiências anteriores de Cláudio em Entre Laço e Jorge no estudo sobre Clausura vêm facilitando essa aplicação. 
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